Das Wortfeld „tanzen“ in Psalm 114

Zusammenfassung:

In Vers 7, Psalm 114, kannחולי  als „tanze“ übersetzt werden. Weitere Bezeichnungen aus dem Wortfeld „tanzen“ sind im Psalm vom ersten bis zum letzten Vers erkennbar: „hinausziehen“ – „sich umdrehen“ – „hüpfen“ und „sich wandeln“. Das letztgenannte Verb meint eine Wandlung, die der Tanz bewirken kann. Die Tanzenden ziehen hinaus in einen Bereich des „Zwischen“. Im Kultischen Tanz ist dieser Bereich der Ort der Gottesbegegnung. Es stellt sich die Frage, ob in Psalm 114 diese Begegnung genderbezogen gedacht werden kann.

In der langjährigen Diskussion um die richtige Übersetzung des Imperativs חולי in Vers 7, Psalm 114 ist ein Wandel der Ansichten zugunsten der Übersetzung „tanze“ beobachtbar. Nach einer kurzen Übersicht zur Kontroverse „tanze“ oder „bebe“ wird die Ansicht vorgestellt, dass das Wortfeld „tanzen“ den gesamten Psalm durchzieht. Dem Wortfeld zuzuordnende Ausdrücke werden anschließend unter dem Gesichtspunkt der Genderspezifik betrachtet.

Psalm 114 gehört als Hallel zum traditionellen Sederabend des jüdischen Pessachfestes. Seine Verse enthalten Verben, die dem Wortfeld „tanzen“ zugeordnet werden können: „hinausziehen“ – „sich umdrehen“ – „hüpfen“ und „sich wandeln“. Das letztgenannte Verb bezieht sich auf eine Wandlung, die der Tanz bewirken kann. Die Tanzenden ziehen aus dem gewöhnlichen Alltag hinaus in einen Bereich des „Zwischen“. Im kultischen Tanz ist dieser Bereich der Ort der Gottesbegegnung.

Ausgehend vom Stand der kontroversen Diskussion um die Übersetzung „bebe“ oder „tanze“ in Vers 7 werden weitere Verben aus dem Wortfeld „tanzen“ in Psalm 114 vorgestellt und anschließend unter dem Gesichtspunkt der Genderspezifik betrachtet.

In der langjährigen Diskussion um die richtige Übersetzung des Imperativs חולי in Vers 7, Psalm 114 ist ein Wandel der Ansichten zugunsten der Übersetzung „tanze“ beobachtbar. Nach einer kurzen Übersicht zur  Kontroverse „tanze“ oder „bebe“ wird die Ansicht vorgestellt, dass das Wortfeld „tanzen“  den gesamten Psalm durchzieht. Dem Wortfeld zuzuordnende Ausdrücke werden anschließend unter dem Gesichtspunkt der Genderspezifik betrachtet.

 

1 Tanze oder bebe?

 

„Soll die Erde vor ihrem Herrn beben oder tanzen?“  Die Frage stellt Erich Zenger 2007 in seinem gleichnamigen Aufsatz.[1] Seiner Ansicht nach sprechen die besseren Argumente für die Übersetzung: „Vor dem Angesicht des Herrn tanze, du Erde!“[2] Zenger korrigiert hier seine eigene und die traditionelle Ansicht, nach der „unser Psalm in Vers 7 die Erde auffordert zu erbeben.“[3] Obwohl die New English Bible schon 1970 von der Tradition abweicht und חולי mit „dance“ wiedergibt, bleiben Interpreten bei der vertrauten Übersetzung.[4] Norbert Lohfink, der 1994 auf die englische Alternative verweist, schlägt die Übersetzung vor: „Tanze, o Land“.[5] Zu den Übersetzungen, die seitdem חולי mit „tanze“ wiedergeben, gehören nach der Auflistung Zengers: das Benediktinische Antiphonale, die Bibel in gerechter Sprache, die Übersetzungen von Klaus Seybold sowie von Tiziano Lorenzin.[6] Aus der jüngeren Zeit können dieser Aufzählung noch die Texte von Agnethe Siquanz,[7] Pieter van der Lugt[8] und Anja Klein[9] hinzugefügt werden. Auch die Revisoren der Einheitsübersetzung der Heiligen Schrift von 2016 entschieden sich für die Alternative „tanze, du Erde“.

 

Einen „Sowohl-als-auch-Standpunkt vertritt Beat Weber. Er schlägt für Vers 7a vor: „Vor Adon erbebe/tanze Erde“.[10] Er ist der Meinung, dass der Imperativ „zwischen den Bedeutungen ad malam partem (חיל „erbeben“) und ad bonam partem (חול „tanzen“) oszillieren dürfte.“[11] Auch Siquanz schließt eine Mehrdeutigkeit nicht aus: „Wenn die Verben חול und חיל auf eine einzige Wurzel zurückzuführen sind und möglicherweise zur Zeit der Entstehung des Textes nicht unterschieden wurden und wenn diese zweifache Bedeutung aus dem Kontext nicht zu vereindeutigen ist, so ist auch hier mit der Möglichkeit zu rechnen, dass die Autoren diese Zweideutigkeit beabsichtigten.“[12]

 

Andere Interpreten bestehen weiterhin auf eine alternativlose Übersetzung „bebe“/ „erbebe“. Adele Berlin bleibt in ihrem häufig zitierten Aufsatz „Myth and Meaning in Psalm 114“  bei der traditionellen Ansicht: „’Writhe, Earth’“.[13] Archibald L.H.M van Wieringen nennt ebenfalls keine Alternative zu „beef“, ‚bebe’. Er versteht die Aufforderung als konsequente Fortführung einer durch die Naturcharaktere (Meer, Jordan, Berge, Hügel) gebildete Respektkette.[14] Nissim Amzallag und Mikhal Avriel lehnen in ihrem Aufsatz „Psalm 114“ zwar die Übersetzung „tremble“ mit dem Hinweis auf die freudige Atmosphäre ab, kennen aber die Alternative „tanze“ nicht.[15] Auch Judith Gärtner hält in „Exodus Psalm 114 – the hermeneutical centre of the so-called Egyptian Hallel?“ an der traditionellen Übersetzung „tremble“ fest.[16]

 

Sehr selten zitiert wird die Übersetzung, die Martin Buber in seiner Verdeutschung der Schrift gewählt hat: „Vorm Antlitz des Herrn winde dich, Erde“. Erich Zenger ist der Meinung, Buber habe sich der Übersetzungstradition (mit „beben, erbeben“) angeschlossen. Diese Meinung kann angezweifelt werden. Buber kann durchaus חולי im Sinne von „reigentanze“ verstanden haben. Das zum Verb gehörende Nomen מחול, das häufig im Tanach erwähnt und als „Reigentanz“ verstanden wird,[17] legt es nahe. Bei den vorderorientalischen wie auch anderen Völkern gehörte das Winden mit zu einem Reigentanz. Dabei ist nicht nur an das Winden eines Kranzes als Kopfschmuck gedacht, auch die Tanzenden selber reflektieren in ihrer Kreisformation die Symbolik des Kranzes.[18]

 

Der Eindruck einer semantischen Ähnlichkeit zwischen „beben/erbeben“ und „sich winden“ mag entstanden oder verstärkt worden sein, weil Buber auch an anderen Stellen des Psalters חול mit „sich winden“ wiedergibt, so in Ps 96,9 („vor seinem Antlitz windet euch alles Erdreich“) und in  Ps 97,4 („die Erde sieht es und windet sich“).  Beide Zitate stehen in einem freudigen Rahmen: „jauchzen soll das Erdreich“ (Ps 96,11; 97,1); dennoch wird in beiden Psalmen eine Assoziation zu einem Erschaudern vor der Größe und Macht des höchsten Gottes und Richters empfunden, die eine Übersetzung mit der Bedeutung „beben“ als gerechtfertigt erscheinen lässt. Aber es ist ebenso gut möglich, dass die aufgereihten kultischen Akte „im kultischen Tanz vor dem König der Welt ihren rituellen Höhepunkt erreichen.[19] Für Erich Zenger ist diese Möglichkeit keine Frage mehr, der Imperativ [Ps 96,9] muss mit „tanze“ übersetzt werden: „tanzt vor seinem Angesicht, du ganze Erde“. [20] Die Sippen der Völker sollen nicht nur ihre Huldigungsgaben vor JHWH darbringen, „sondern sie sollen in einem kultischen Tanz  ihn als ihren lebensförderlichen Herrn und als Chaosbekämpfer feiern. Genau dies ist die Sinnspitze der Aufforderung von Ps 114,7-8.“[21] In Psalm 114 wirkt im Unterschied zu den Vorgenannten eine konkurrenzlose, nicht-richtende, heilbringende Gottheit. Vor dieser wird die Erde und/oder das Land aufgefordert zu tanzen, vermutlich den kultischen Reigen zu tanzen.[22] Eine Konnotation mit der Aufforderung zu erbeben, mag vom Psalmisten beabsichtigt sein. Aber deutlicher tritt für den oder die Angesprochenen die Bedeutung „tanze“ hervor. Weitere Verwendungen aus dem Wortfeld „tanzen“ in Psalm 114 verstärken die Bedeutung  und runden schließlich das verwendete Tanzfeld zu einer eigenständigen Bedeutung ab, wie nachfolgend erläutert wird.

 

2 Das Wortfeld „tanzen“

 

2.1 Hüpfen, Springen (רקד)

 

Das Wortfeld „tanzen“ in Psalm 114 wird, soweit ersichtlich, erstmalig im genannten Aufsatz von Norbert Lohfink angesprochen. Zum Wortfeld „tanzen“ gehört zweifellos neben חול auch רקד, in Wörterbüchern gewöhnlich mit „hüpfen, tanzen, springen“ wiedergegeben. Im Talmud befindet sich in einer Erörterung über verbotene Tätigkeiten am Schabbat eine kurze Beschreibung des Tanzschritts. Diese soll von Rabbi Huna (3. Jdt.) gegeben worden sein: „Beim Springen (קפץ) werden beide Beine gehoben, beim Hüpfen (רקד) wird ein Bein gehoben, das andere bleibt [am Boden]“ (JerBeza 5, 1–2).

 

 Im biblischen Schrifttum lässt sich רקד als eine hüpfende Bewegung verstehen, die Lebensfreude oder Lebenskraft ausdrückt (Jes 13,21; Job 21,11; Koh 3,4; I Chr 15,29). Es ist daher nicht anzunehmen, dass רקד eine schreckhafte Bewegung als Reaktion auf eine Theophanie bezeichnen soll, wie vielfach angenommen. Diese würde eher eine Flucht wie die des Meeres in Vers 3.5 bewirken oder einen Stillstand: vor Angst erstarren.  Dass die Hügel wie junge Lämmer hüpfen (4.6), deutet auf freudige Emotionen. Die Lebensfreude der jungen Lämmer, die sich in ihren hüpfend ungelenken Bewegungen äußert, können Hirten jedes Jahr im zeitigen Frühjahr beobachten. Die Hirten Kanaans feierten das Wiedererwachen der Natur mit einem Lammopfer als Familienmahl, wozu die Gottheit eingeladen wurde. Beide Tiere, die lebensfreudigen Lämmer und die mit Lebenskraft verbundenen Widder (4.6) sind Symboltiere für einen Neubeginn: das Lamm für den Neubeginn im Frühjahr, der Widder für den Jahresbeginn im Herbst.

 

Anja Klein stellt die semantische Zuordnung der hüpfenden Tiere als einen Ausdruck für  Lebensfreude mit Hinweis auf Psalm 29,6 in Frage und legt den Schluss nahe, „das Springen der Berge in Ps 114,4.6 ebenfalls als Ausdruck des Erbebens angesichts von Gottes Erscheinung zu deuten.“[23] In Psalm 29 dienen die mit רקד geschilderten Bewegungen von Kalb und wildem Stier zur Beschreibung eines Erdbebens als Begleiterscheinung der göttlichen Theophanie. Nun ist die Parallele, auf die sich Klein beruft, aber auch zugleich Kontrast: es sind die Tiere der „Anderen“, die hier genannt sind, (der Wildstier und das Kalb als Kulttiere nichtjahwitischer Religionen) und sie hüpfen nicht – JHWH lässt sie hüpfen. Mit der Parallelverwendung kann der Psalmist von 114 zugleich auf den Unterschied hinweisen: hier geschieht Dialog oder Anrede, dort erbarmungsloses Ausgeliefertsein. Hier freudiges Verhalten, dort Panik. Erich Zenger vermutet: „Das Springen der Berge und Hügel als Ausdruck ihrer Lebendigkeit und Lebenskraft soll ‚die Erde’ dazu anstecken, vor ihrem Herrn, der zuallererst der Gott Jakobs ist, zu tanzen – genauer: in seiner Gegenwart ein kultisches Fest zu feiern.“[24]

 

2.2. Umkreisen, umddrehen (סבב)

 

Unter den zehn Verben, die Mayer Irvin Gruber[25] unter den tanzbezogenen Verben der Bibel zählt, gehört das in 3.5 erwähnte סבב. Doch auch סבב ist mehrdeutig und kann „herumgehen“, „umkreisen“, oder auch „umdrehen, kehrtmachen“, bedeuten. Gruber denkt hier an „encircle, turn about“ im Sinne eines sakralen Kreistanzes, wie beispielsweise in Psalm 26,6 angesprochen.[26] „Just as the personified mountains are said to have danced the riqqûd „skipping dance“ so are Sea and Jordan said to have danced the circle dance.“[27] Allerdings lässt Gruber die betont rückwärts gerichtete Bewegung unberücksichtig. Für Lohfink zeichnet sich eher die Möglichkeit ab, „dass sowohl nws ‚fliehen’ als auch sbb le`hôr ‚sich um 180 Grad drehen’ zur Fachterminologie beim Einüben von traditionellen Kriegsreigen gehört haben könnten.“[28] Die beiden Verben in Vers 3.5 ‚fliehen’ und ‚sich nach rückwärts wenden’ gehören eindeutig zum Vokabular von Kampf- und Kriegsschilderungen.[29] Militärische Aktionen waren  im alten Orient mit tänzerischen Aktivitäten begleitet, wovon die Bibel Zeugnis ablegt (Ri 11,34; I Sam 21,12; 29,5; 30,6). Auch Miriams Reigengesang in Exodus 15,20  kann als Siegeslied verstanden werden. Und Josuas Umschreiten der Mauern Jerichos in der symbolhaften Zahlenordnung (mit dem Verb סבב) beschreibt einen feierlichen Prozessionstanz.[30]   Beide Motive, die des Exodus und des Eisodus, sind in Psalm 114 aufgenommen.

 

Es sieht nicht so aus, als wollte der Psalmist Tänze in Verbindung mit kriegerischen Aktivitäten in ein positives Licht setzen. Dass der Jordan sich nach rückwärts wandte, deutet nicht auf das rituelle Umkreisen eines Heiligtums. Die Kombination von סבב mit לאחור ist in der hebräischen Bibel einmalig. Berge und Hügel verhalten sich ganz anders als Meer und Jordan. Daher ist eher mit Lohfink an eine antithetische Übersetzung zu denken:

 

       Das Meer sah und floh,
  der Jordan drehte sich um.
            Doch die Berge hüpften wie Widder,
            die Hügel wie junge Lämmer.[31]

 

2.3. Verwandeln (הפך)

 

Norbert Lohfink bringt die Frage auf, ob nicht auch das Verb הפך in Vers 8 mit in das Wortfeld „tanzen“ gehöre; denn der Tanz verwandele den Menschen. Lohfink zieht das Beispiel der Verwandlung Sauls aus schwerer Depression durch die Tanzekstase (I Sam 10,5) heran und meint: „Vielleicht soll das Land tanzen, damit es im Tanz durch den Gott, vor dessen Antlitz es tanzt, in Wasser, das heißt: in Fruchtbarkeit, verwandelt wird.“[32] Der Psalmist mag an alte Fruchtbarkeitsriten angeknüpft haben, die sich noch in irgendeiner Form erhalten haben, wie beispielsweise bei den Frühjahrsfesten Pessach und dem Fest der ungesäuerten Brote. Er kann aber auch allegorisch eine geistige Fruchtbarkeit angesprochen haben. Tanz kann geistige Dürre, harte Materie wie den Fels oder den Kiesel, in lebendiges Wasser verwandeln.

 

Tanz kann Trauer in Jubel verwandeln. Der Text von Jeremia 31, in dem Gott die Verwandlung von Trauer in Freude verspricht, weist Parallelen zu Psalm 114 auf. Das Volk, das in der Wüste Gnade gefunden hat, soll wieder hinausziehen zum Tanz. Auch den kommunikativen Aspekt haben Psalm- und Prophententext gemeinsam: Es spricht „jemand“. Bei Jeremia finden sich auch die sonst nirgends bezeugten בני-צון.  Der Verzicht auf Kriegsbilder mit Tanz (wie er in Ex 15 noch vorherrscht), entspricht dem oben erwähnten antithetischen Verhalten. Ein häufig beobachteter Unterschied ist hingegen der fehlende Tempel, der fehlende Zion. Psalm 114 kommt ohne errichtete Heiligtümer aus, weil Israel selber zu seinem Heiligtum geworden ist. Agnethe Siquanz meint mit Bezug auf Vers 7: „Die eigentlich erwartbare und angemessene Reaktion auf das Erscheinen Gottes wird verwandelt, weil Israel in JHWHs Heiligtun verwandelt wurde und auf dem Weg durch die Wüste eine ganz und gar positive Gotteserfahrung machen durfte.“[33]

 

2.4. Hinausgehen, Hinausziehen (יצה)

 

Mit הפך endet das Tanzfeld in Psalm 114, das für Lohfink mit Vers 3 beginnt, nicht. Tatsächlich ist im ersten Vers, mit dem ersten Wort, das durch die grammatische Wendung „Im Hinausziehen“ oder „Durch das Hinausziehen“ den gesamten Psalm umspannt, ein wichtiges Charakteristikum des Tanzens genannt. Ohne ein „Hinausziehen“ war Tanz nicht denkbar. Die konjunktionale  Eingangsformel בצית spricht zwar offensichtlich die Exoduserzählung an: „Als Israel aus Ägypten auszog“; doch werden Tanzschilderungen in der Bibel mit dem gleichen Verb בצית eingeleitet.[34] Die Tänzer ziehen hinaus aus ihrer Alltagswelt und bewegen sich in einer von ihr enthobenen Sphäre. In beiden Fällen, ob aus der Knechtschaft Ägyptens oder aus dem Häuslich-Materiellen des Alltags durch den Tanz, bedeutet  „Hinausziehen“ mehr als eine geografische Richtung und ist vergleichbar mit einem Auf-dem-Wege-Sein zu einer geistigen Welt.

 

„Hinausziehen“ als entscheidender Entwicklungsschritt ist auch ein charakteristischer Terminus im Buch Exodus (siehe vor allem PG ­­Ex 12,41; 19,1). Erich Zenger erkennt in diesem Schritt vier Nuancen: Lösen aus der bisherigen Lebenswelt, Freiwerden und Aufbruch zu einem Abenteuer, zu etwas Neuem, das erst noch geschehen wird. Als vierte Nuance nennt er Ausziehen zu Kampf und Krieg. Alle vier Dimensionen (Abkehr, Freiwerden, Aufbruch, Kampf), die in den Erzählungen des Exodusbuches im einzelnen breit entfaltet werden, sind in Psalm 114 durch die Anfangsstellung des Verbs pointiert hervorgehoben.[35]

 

Und dieser Tanz, der im Bewusstsein einer Beziehung zu einer geistigen Macht angegangen wird, kann den Tanzenden, der die Welt des Alltags hinter sich lässt und in eine Zeitlosigkeit eintritt, verwandeln. Damit trifft der Eingangsvers  mit בצית auf den Endvers mit הפך und unterstützt die durch das „Haus Jakobs“ (Vers 1) und den „Gott Jakobs“ (Vers 7) zusammenklingenden Strophen des Anfangs und des Endes. Das Wortfeld „tanzen“ bildet somit einen Kreis, fast möchte man sagen, einen Tanzkreis.

 

3 Tanz als „Weg dazwischen“ in Psalm 114

 

Der Fokus liegt „auf dem Weg dazwischen und den dort stattfindenden Ereignissen.“[36] Diese nicht zu bestreitende Feststellung soll dazu dienen, dem Bereich des „Zwischen“ in Mythologie und Religionsphilosophie etwas Aufmerksamkeit zu geben.

 

3.1. Der Zwischenbereich in der mythischen Wanderung

 

Dass der Psalm eine Fülle von zeitlich weit auseinander liegenden Ereignissen in einem engen Rahmen zusammenfasst, ist schon oft betont worden. Dabei fällt das Fehlen einer chronologischen Abfolge auf. „Die Zeitdistanzen sind zwischen den großen Wundern aufgehoben, die Ereignisse und Dinge werden ineinandergeschoben, auch umgestellt“.[37] Für Agnethe Siquanz zeigt sich, dass der Psalm „die Geschichte sehr wohl chronologisch darstellt, wobei sich die Vergangenheit durchlässig auf die Gegenwart erweist und umgekehrt die Gegenwart mittels der Vergangenheit gedeutet wird.“[38] Der Unterschied der Meinungen scheint trotz ihrer Gegensätzlichkeit nicht allzu groß, sondern eher eine Frage der „mythologischen bzw. historischen Perspektive“ des Betrachters zu sein. In Psalm 114 werden die geschichtstheologischen Überlieferungen „mit gemeinaltorientalischen bzw. kanaanäischen Motiven überlagert und mythisiert“.[39] In Psalm 114 läuft „eine mythische Urhandlung ab.“[40] Lässt man Vergleiche zu kanaanäischen Mythen, die hinreichend diskutiert sind beiseite und fragt nach allgemeinem mythischen Symbolgehalt in Psalm 114, dann ließe sich eine Struktur erkennen, die mit dem von Joseph Campbell vorgestellten Mythenzirkel[41] Ähnlichkeiten aufweist:

                                                 

  Der Weg, der sich im Mythenzirkel räumlich darstellt, ist selbstverständlich kein räumlich-zeitlicher. Nach Überschreiten einer Schwelle, die im Mythos häufig durch Gewässer charakterisiert ist, lässt der mythische Wanderer die gewohnten Raum- und Zeitdimensionen hinter sich. In Psalm 114 mögen Meer und Jordan die Schwellengewässer symbolisieren, vielleicht in Anlehnung an Exodus 15, 1–21. „Deutet sich im Wachstum von Ex 15,1–21 bereits an, dass die Geschichte Israels mit seinem Gott keiner zeitlichen Abfolge unterworfen ist, da Mose schon am Schilfmeer vom erfolgten Eisodus in das Land singen kann, wird die Zeitachse in Ps 114 völlig aufgegeben.“[42] In Psalm 114,3.5 scheint der Fokus zwischen Meer auf der einen Seite des Mythenzirkels und dem Jordan auf der anderen zu oszillieren, die Geschehnisse erscheinen nahezu analog. „Erst der so gewonnene Analogiecharakter alles Geschehenen ist die Basis dafür, dass der Psalm genau in der Mitte aus der Vergangenheit in die Gegenwart springen kann“[43] Die Mitte des Psalms ist die Leerstelle zwischen den zweimal zwei Strophen. Hier ist der Fokus der Theophanie. Gottesbegegnung findet im „Zwischen“ statt. Martin Buber spricht in seiner Schrift „Ich und Du“ von der Erscheinung des Göttlichen im Zwischen: „Und die Theophanie wird immer näher, sie nähert sich immer mehr der Sphäre zwischen den Wesen: nähert sich dem Reich, das in unserer Mitte, im Dazwischen sich birgt.“[44]

 

Im Unterschied zu den kanaanäischen Mythen wird die Theophanie hier nicht als furchterregende Schau eines gewaltigen Gottherrn angesprochen. Gegenüber dem Visuellen wird das Auditive („Dia-logische“) betont. Der Leerstelle folgt die Frage „Was ist mit dir“. In der Gegenwärtigkeit wird kein Bild wahrgenommen, sondern eine Stimme. Man könnte diese Stimme eine fürsorgliche nennen, als wollte sie sagen „Du musst nicht vor Schrecken und Grauen fliehen; חולי, tanze vor deinem Gott“.

 

3.2 Die Gottheit in der mythischen Wanderung

 

Es stellt sich die Frage, wer dieser Gott ist, vor dem nachdrücklich durch zweimalige Erwähnung des מלפני  getanzt werden soll. Interpreten nennen ihn JHWH, „auch wenn sein Name nicht genannt wird.“[45] Pieter Van der Lugt sieht ihn durch Gematria angezeigt: Der Zahlenwert von JHWH ist 26, das entspricht der halben Wortanzahl des Psalms (= 52 = 2x26).[46] Aber auch ohne Gematria würde der Zahlenwert 26 als mittlerer Wert zwischen den 24 Wörtern der ersten beiden Strophen und den 28 der letzten beiden die Leerstelle zwischen dritter und vierter Strophe ausfüllen. Wie der Psalmist zu dieser Gottheit bzw. zu den Kreisen seiner Anhänger steht, lässt sich nicht sagen. Wahrscheinlich gehört er nicht zu den radikalen Anhängern des JHWH-Kults, die man heute auch als Fundamentalisten bezeichnen könnte. Dies ist den verschiedenen Umschreibungen der Gottheit zu entnehmen und last not least der Aufforderung „tanze“; denn im offiziellen Tempelkult gab es, abgesehen von einem feierlichen Umschreiten des Altars, kaum Möglichkeiten für liturgische Tänze, schon gar nicht, wenn sie heidnischen Ursprungs waren. Der Raum des Allerheiligsten war dem Hohepriester vorbehalten. Vielleicht findet darum auch der Tempel keine Erwähnung im Psalm.

 

3.3 „Israel“ in der mythischen Wanderung

 

Es bleibt noch die ungelöste Frage, an wen sich die Aufforderung zu tanzen richtet, an das Land oder die Erde? Für Lohfink „ist klar, dass vom ‚Land’, nicht von der ganzen ‚Erde’ die Rede ist. Der Psalm bleibt israelorientiert.“[47] Dagegen vertritt Zenger die Ansicht: „Die Völker der Erde und alles was auf ihr lebt, werden hier aufgefordert, dem Gott Jakobs, d.h. dem Gott Israels, als ihrem Herrn zu huldigen.“[48] Die eine Ansicht schließt die andere nicht aus. Es stellt sich vielmehr die Frage, wie „Israel“ zu verstehen ist. Bisher wurde die Frage unter geographischen, historisch- nationalen oder religionspolitischen Gesichtspunkten erörtert. Es sollte auch eine tiefenpsychologische Erklärung berücksichtigt werden: Jakob als Archetypus des mit Gott am Jabbok Ringenden, der durch ihn den Namen „Jisrael, Fechter Gottes“ erhält. So wie in der Exodus-Erzählung die „verschiedenen Akteure als innere Teile der menschlichen Seele verstanden werden“,[49] können die personifizierten Figuren in Psalm 114 auch als Archetypen auf der inneren Bühne gesehen werden. Jakob, der mit seinem Haus (V.1) und seinem Gott (V.7) den Psalm umspannt, ist durch den Auszug und der Gottesbegegnung in der Mitte des Psalms zu „Israel“, einem Gottesfechter geworden. Der Gott, der Jakob am Jabbok gewinnen lässt, gibt ihm im Psalm den Auftrag an das Land/die Erde mit: „reigentanze“. Das kann sowohl bedeuteten, die volksreligiösen Gebräuche – anders als die Tempelelite es wünschte – beizubehalten, weiter vor diesem Gott zu tanzen, wie Lohfink meint[50] als auch die Verbindung zu einer geistigen Macht aufrechtzuhalten.

 

Auch der Kampf selber kann als Tanz angesehen werden. Wie Hans-Martin Gutmann in Bezug auf den Kampf Jakobs meint, „geht es in diesem Kampf offensichtlich nicht um einen finalen Ausgang in dem Sinne, dass einer der Kämpfenden am Schluss ausgeschaltet liegen bleibt. Darin gleicht dieser Kampf eher einem Tanz als einem Gemetzel. Der Tanz ist die symbolische  Bändigung und Inszenierung des Kampfes.“[51]

 

„Am Ende dieses Kampfes, endlich, reden beide Kämpfenden miteinander.“[52] In Psalm 114 spricht nur eine Stimme, aber sie hat einen aufmerksamen Zuhörer, der das Gehörte in meisterhaft geformten lyrischen Worten an Andere weitergibt.

 

4 Der genderbezogene Tanz

Biblischen und talmudischen Quellen zufolge tanzten Männer und Frauen nicht zusammen. Zwar tanzten sie gemeinsam auf den gleichen Tanzplätzen, aber nach Geschlechtern getrennt. Es ist anzunehmen, dass auch ihre Tanzschritte, der Charakter ihres Tanzes unterschiedlich war. Zumindest deutet die Verwendung der Verben חול und רקד darauf hin.  Wenn Frauen einen Tanz aufführen, dann wird er mit einer Form der Wurzel חול  beschrieben; betrifft der Tanz eine Aktivität von Männern, dann wird auf die Wurzel רקד zurückgegriffen. Wenn diese Beobachtung von Tal Ilan auch nicht exakt zutrifft – es gibt einige wenige Beispiele, in der die Geschlechtsspezifität aufgehoben scheint –, so führt sie doch genügend Nachweise auf, die ihre Beobachtung bestätigen.[53] Der Gedanke ist daher nicht ungewöhnlich, in Psalm 114 ebenfalls eine geschlechtliche Zuordnung zu vermuten. Als Vergleichstiere hat der Psalmist dem Verb רקד  männliche Tiere zugeordnet: אילים und בני-צאן.  Die Erde oder das Land ist weiblichen Geschlechts. An diese/s ergeht die Aufforderung חולי.  Der Charakter der Tanzbewegungen, wie sie oben für רקד beschrieben wurden, wird von Ilan ähnlich wiedergegeben: רקד meint Senkrechtbewegungen, „they continually leaped up and down, while women danced in circles.“[54]

 

Dass Männer und Frauen getrennt tanzten, bedeutet nicht den Verzicht auf sexuelle Bezüge. Die Anziehung des anderen Geschlechts stand auch bei rituellen Huldigungstänzen an die Gottheit im Vordergrund. Ein frühes Zeugnis ist der Reigentanz der jungen Frauen von Schilo (Jdc 21,21). Aus der Mischna (Taanit 4,8) ist bekannt, dass zur Mittsommernacht am 15. Av und zu Jom Kippur die „Töchter Jerusalems“ weiß gekleidet in die Weinberge hinauszogen, um den Reigen zu tanzen. Hier ergriffen die jungen Frauen noch die Initiative, unter anderem um sich „anzubieten“. Neben der Partnerwahl standen die Tänze in den Weinbergen schon seit der kanaanäischen Zeit mit der fruchtbarkeitsstiftenden Kraft des Gottes in Verbindung.[55] Tanz diente der Herbeiführung der göttlichen Präsenz, einer kanaanitischen Gottheit oder später des israelischen Gottes. „Yahwehs spirit „rushed through the dancers“, erklärt John H. Eaton. Through the virgins’ dance in the Vineyards came his blessings for fertility in cultivation and marriage.“[56] Ähnlich meint Tal Ilan, „This event is certainly reminiscent of wine and fertility celebrations, which are known to us from the surrounding Mediterranean cultures.“[57] Doch im Zuge der patriarchalisch bestimmten Monotheisierung rückten männliche Tanzriten die weiblichen in den Hintergrund. So wurden beim jährlichen Wasserschöpffest, zu Sukkot, bei dem die Männer auf dem Frauenvorhof des Tempels tanzten (רקד), die Frauen aus ihrem eigenen Hof verbannt (Mischna: Tosefta Sukkah 4,1).

 

Tanzen gehörte als Ausdruck „heiliger Kommunion“ zum Höhepunkt der Gottesverehrung.[58] Ob der Psalmist an eine solche im sexuellen Sinne gedacht hat, ist eine offene Frage. Doch erscheint sie aufgrund der im Psalm erkennbaren klaren Geschlechtertrennung und im Hinblick auf prophetische Vergleiche von Israel als Braut nicht so entfernt, wie es auf den ersten Blick vielleicht scheinen mag. Zumindest wusste er, was der Dichter Heine 2000 Jahre später formulierte. „Tanzen ist ein Gottesdienst, ist ein Beten mit den Beinen.“ [59]

 

 

[1] Erich Zenger, „Soll die Erde vor ihrem Herrn beben oder tanzen?“ in Diskurse und Texte: FS Konrad Ehlich (Tübingen: Stauffenberg, 2007): 197–208.

[2] Zenger, 203–207.

[3] Zenger, Mit meinem Gott überspringe ich Mauern (Freiburg: Herder, 2003), 144.

[4] Die von einigen Autoren vorgeschlagene Textänderung von חולי ארץ zu  אדון כול­-הארץ bleibt hier unberücksichtigt. Dazu s. Zenger , „Psalm 114“ in Psalmen 101–150, Hg. Frank-Lothar Hossfeld und Erich Zenger, HThKAT (Freiburg: Herder, 2008): 257. Erfasst sind hier lediglich Veröffentlichungen jüngeren Datums.

[5] Norbert Lohfink, „Das tanzende Land und der verflüssigte Fels“ in  … dann werden wir sein wie die Träumenden: FS Ingo Baldermann, Hg. Astrid Greve und Volker Albrecht (Siegen: GCJZ, 1994), 203.

[6] Zenger, HThKAT: 271.

[7] Agnethe Siquanz, „Wunder auf dem Weg durch die Wüste. Israels Verwandlung zum Ort der Gegenwart JHWHs in Ps 114“ in Protokolle zur Bibel 21 (2012): 129–152.

[8] Pieter van der Lugt, Cantos and Strophes in Biblical Hebrew Poetry III: Psalms 90–150 (Leiden: Brill, 2014), 256–261.

[9] Anja Klein, Geschichte und Gebet, Forschungen zum Alten Testament 94 (Tübingen: Mohr Siebeck, 2014), 50–56.

[10] Beat Weber, Werkbuch Psalmen II. Die Psalmen 73–150 (Stuttgart: Kohlhammer, 2003), 237. Beachte auch die Beibehaltung von „Adon“ (ohne Artikel) aus der Originalsprache. 

[11] Weber, 238.

[12] Siquanz, 146, Fußnote 89.

[13] Adele Berlin, „Myth and Meaning in Psalm 114“ in Diachronic and Synchronic: Reading the Psalms in Real Time. Proceedings of the Baylor Symposium on the Book of Psalms, Hg. Joel S. Burnett, W.H. Bellinger und W. Dennis Tucker (London: Bloomsbury, 2007), 67–80: 78. Ihr Zusatz „the usual understanding“ stellt klar, dass sie „writhe“ nicht im Sinne eines tänzerischen Windens versteht.

[14] Archibald L.H.M. van Wieringen, „Two Reading Options in Psalm 114: A Communication-Oriented Exegesis“ in Revue Biblique 122/1 (2015), 46–57: 57; (zur Übersetzung Psalm 114 Niederländisch siehe akademia edu, „’Toem Israël uit Egypte trok’: Psalm 114; 8 en 65“, hochgeladen: Archibald van Wieringen).

[15] Sie stellen stattdessen eine ungewöhnliche, bislang noch nicht kommentierte Übersetzung von Vers 7a vor: „From before the lord displacing the earth“. Nissim Amzallag und Mikhal Avriel, „The Canonic Responsa Reading of psalm 114 and its Theological Significance“ in OTE 24/2 (2011), 303-323: 304.

[16] Judith Gärtner, „Exodus Psalm 114 – the hermeneutical centre of the so-called Egyptian Hallel?“ in Exodus. Rezeptionen in deuterokanonischer und frühjüdischer Literatur, Hg. Judith Gärtner und Barbara Schmitz (Berlin: de Gruyter, 2016): 71–87.

[17] Jer 31,13; Klgl 5,15; Ps 30,12; 149,3; 150,4; als weibliche Form מחולה/מחולות : Ex 15,20; 32,19; Ri 11,34; 21,11; I Sam 18,6; 21,12; 29,5; Hld 7,1.  Zu einer weiteren Bedeutung von „sich winden“ s. Fußnote 22.

[18] Möglicherweise, so vermutet Zenger, gibt Ps 118, 27 Hinweise auf einen kultischen  Tanz, in dem sich die Tanzenden mittels Zweigen in den Händen zu einem Kreis verbanden: Zenger, „Als Israel auszog aus Ägypten…“ in Sprachliche Tiefe – Theologische Weite, Hg. Oliver Dyma und Andreas Michel, Biblisch-Theologische Studien 91 (Neukirchen: Neukirchener, 2008): 88. Jedoch ist die Stelle in Ps 118 in ihrer Bedeutung nicht eindeutig. Dagegen erinnert ein in Vergessenheit geratenes deutsches Kinderspiellied „Wir woll’n den Kranz winden“ an das Winden im Reigentanz. In diesem Tanzspiel drücken die verflechtenden Bewegungen der  Kreistanzenden die symbolische Einheit des Kreises aus.  

[19] Lohfink: 208.

[20] Zenger, „Als Israel auszog“: 71.

[21] Zenger: 72.

[22] חול, „sich winden“ meint vermutlich auch die Windungen einzelner Tänzerinnen (die heute noch charakteristisch für den orientalischen Tanz sind). John Eaton spricht von מחול  als „’Reigentanz’, ‚round-dance’, and we should probably often think of wheeling rows of dancers as well as individual gyrations.“ John H. Eaton, „Dancing in the Old Testament“ in Expository Times 86 (1974): 136–140, 136. Vgl. auch Oesterley, 45: „contortions of the body are thought of, which suggests something of a rather wild character.“

 Hilfreich für eine Annäherung an die Charakteristik der Tänze könnten Beschreibungen aus den Nachbarvölkern sowie graphische Funde sein.

[23] Anja Klein, Geschichte und Gebet, Forschungen zum Alten Testament 94 (Tübingen: Mohr Siebeck, 2014), 55–56. Eine ähnliche Ansicht vertritt Judith Gärtner: 76, Anm. 21.

[24] Zenger, „Als Israel“: 71.

[25] Mayer I. Gruber, „Ten Dance-derived Expressions in the Hebrew Bible“ in The Motherhood of God and Other Studies, Studies in the History of Judaism, Hg. Mayer I. Gruber (Atlanta: Scholars Press, 1992): 151.

[26] Gruber: 153–154.

[27] Gruber: 155. Vgl. auch die Beschreibung von סבב als Reigentanz in Psalm 26,6 durch Martin Luther Wolff: Hans Gert Hagens, „Martin Luther Wolf: Die heiligen Reigentänze der Hebräer (1766)“ in Choreae 1 (1994): 104–123, 119; zu סבב als Umkreisen des Altars oder militärisches Umkreisen einer Stadt (Jos 6) s. W.E.O. Oesterley, Sacred Dance in the Ancient World (NY: Dover, rep2002), 93.

[28] Lohfink: 209.

[29] Zenger, HThKAT, 267.

[30] Vgl. Gruber: 154.

[31] Lohfink: 215

[32] Lohfink: 147.

[33] Siquanz: 148.

[34] s. die Aufzählung von Michaela Geiger in ihrem Aufsatz „Mirjams Tanz am Schilfmeer als literarischer Schlüssel für das Frauen-Tanz-Motiv – Eine kanonische Lektüre“ in Musik, Tanz und Gott. Tonspuren durch das Alte Testament, Hg. Michaela Geiger und Rainer Kessler (Stuttgart: Katholisches Bibelwerk, 2007): 55–75, 55.

[35] Zenger, Mauern, 133.

[36] Siquanz: 133

[37] Lohfink: 200; ähnlich mit Versverweisen: Amzallag und Avriel: 300.

[38] Siquanz: 130.

[39] Zenger, HThKAT: 264.

[40] Lohfink: 201.

[41] Joseph Campbell, Der Heros in tausend Gestalten (Berlin: suhrkamp, 1978) , 237.

[42] Klein, 65

[43] Lohfink: 200–201.

[44] Martin Buber, „Ich und Du“ in Martin Buber, Das dialogische Prinzip (Heidelberg: Schneider, 1978): 121.

[45] Siquanz: 130 und andere.

[46] Van der Lugt, 258. Uwe Bauer erkennt in der „12“ die Stämme Israels, in der „14“ (2x7) die Totalität der Völker, - eine Auslegung, die hinsichtlich der Frage nach partikularistischer/universalistischer Sichtweise des Psalmisten bzw. der Frage „Land oder Erde“ von Interesse ist.

[47] Lohfink, 221. Ähnlich Siquanz: 130

[48] Zenger HThKAT, 272.

[49] Gabriel Strenger, „Pharao in der Krise“ in Tachles, 11.4.2014, hier zitiert nach Rundbrief GCJZ-Niedersachsen Ost, 2 (2014): 1–6, 2.

[50] Lohfink: 218.

[51] Hans-Martin Gutmann, „Der Kampf um den Segen und der Heilige Tanz – Teil 2“ in Tanz und Religion. Theologische Perspektiven, Hg. Marion Keuche, Matthias Lenz und Harald Schroeter-Wittke (Frankfurt: Lembeck, 2008): 90–100, 91

[52] Ebd.

[53] Tal Ilan, „Dance and Gender in Ancient Jewish Sources“ in New Eastern Archeology 66/3 (2003): 135–136, 135. Für חול nennt sie: Ex 15,20; Jdc 11,34; 21,20;  I Sam 18,6; Cant 7,1; für רקד : I Chr 15,29, sowie zwei rabbinische Quellen (Tosefta Sukkah 4,4; Babli Ketubbot 16b-17a). Es ließe sich noch (nach der Buber-Übersetzung) für רקד, „tanzen“ hinzufügen: Joel 2,5; Job 21,11; in etwa auch Koh 3,4 (patriarchalischer Sprachgebrauch).

[54]  Ilan: 136. Möglicherweise muss auch an individuelle rundende Bewegungen gedacht werden. S. Fußnote 17.

[55] Vgl. Heinz-Josef Fabry, „Der Tanz im alttestamentlichen Judentum“ in Choreae 3 (1996), 37–44, 39.

[56] Eaton: 139.

[57] Ilan: 135.

[58] Eaton: 139.

[59] Heinrich Heine, „Skizzen aus Konstantinopel“ in Morgenblatt für gebildete Leser 63 (1851): 247 (ähnlich in Atta Troll. Ein Sommernachtstraum, Caput VII)

Der Rabbi von Bacherach

Die nachfolgende Betrachtung von Heines Fragment ist eine leicht geänderte Fassung des Aufsatzes "Der Held in mehrfacher Gestalt", Heine-Jahrbuch, Düsseldorf, 1996.

Der Rabbi von Bacherach als Held des mythischen Zirkels Inwiefern ergibt sich für den "Rabbi von Bacherach" eine Interpretationsmöglich­keit auf der Basis dieses mythischen Zirkels?

- Zum einen macht er auf eine Parallelität der Symbolik zwischen dem jüdischen und christlichen Heilsereignis aufmerksam, eine Parallelität, die auch Heine in seiner Erzäh­lung anspricht.1

- Zum anderen läßt sich das Schema des mythischen Zirkels auch auf Aufbau und inhaltliche Struktur des Frag­ments übertragen.

Das Motiv des Schwellenübergangs findet sich im biblischen Pessach-Mythos zweifach: Im Überschreiten der durch Blut und Kreuz gekennzeichneten israelitischen Häuser durch den Todesengel und im Durchwandern des Roten Meeres. Dazwischen liegt das Pessach-Mahl und der eilige Aufbruch.

In biblischer Zeit wurde das Pessach-Lamm als häusliches Mahl verzehrt, nach­dem es zuvor im Tempel geschlachtet wurde. Nach der Zerstörung des Tempels wurde das Pessach-Opfer ganz aufgehoben; seine Symbolik ging in die Symbolspeise über.ii Symbolspeise und Opferkult entspringen folglich dem gleichen Beweggrund. Aus dem hebräischen Wort für Opfer, "Korban", wird ersichtlich, daß es sich um eine Darnahung handelt ("karov", 'nahe'). Durch sein Opfer versuchte der Mensch, sich Gott zu nähern und zu einer Vereinigung mit ihm zu gelangen. Die Urbedeutung des Kultmahles ist dem­nach ein Akt der Vereinigung mit Gott durch die Symbolspeise.iii

Die ursprüngliche Opfer-Bedeutung des Pessach-Mahls wird auch durch die Ver­wendung des roten Weins als sinnbildliche Übertragung des Blutes angesprochen. Das Blut, "welches als Sitz des Lebens empfunden wurde", brachte "den Menschen in eine sakramentale Vereinigung mit der Gottheit".iv Noch bis in die Spätzeit des Tempels wurde das Blut des Opfertieres auf den Altar gesprengt.v

Die Bedeutung des Blutes liegt auch dem Menschenopfer zugrunde, "indem das der Gottheit applizierte Blut [...], besonders im Falle dringendster Not, das anscheinend gelockerte Band zwischen dem Gott und seinen Verehrern wieder festigen sollte".vi  In diesem Sinn - und für Heines Wahl als Lesung in der Synagoge (129)vii aufschlußreich - kann auch die geforderte Opferung Isaaks mit dem ursprünglichen Beweggrund der Kommunion erklärt werden.viii Der dem Pessach-Ereignis zugrundeliegende "mythische Zirkel" könnte demnach folgendermaßen dargestellt werden:

 

Wie ist nun der mythische Zirkel auf Heines Erzählung zu übertragen?

Der Held des mystischen Reiseerlebnisses ist keine bestimmte, sich durch die gesamte Erzählung allein bewegende Figur. Als "Heros" dient zunächst das jüdische "Urpaar" Abraham und Sara in der Verkörperung einer geistig-seelischen Einheit. Abraham wird durch die beiden "Herolde", die plötzlich auftauchenden Fremden, zu seinem geistigen Abenteuer aufgefordert. Rabbi Abraham verläßt in Eile, aber ohne Panik, seine Gemein­de. Eine sich bis zur Todesangst steigernde Angst durchlebt Sara als der seelische Anteil des Urpaars.

Der die Bewußtseinsgrenze Überschreitende läßt Kräfte des Verstandes zurück. Ein Schuldbewußtsein kann sich für den folgsamen Rabbi Abraham als Überschreitender nicht einstellen. Die Interpretation, die diese Übertragung in einen übersinnlichen Bereich nicht nachvollzieht, gelangt zu einer negativen Kritik oder steht, zumindest hinsichtl­ich des moralischen Erklärungs­anspruchs, hilflos da.ix

Nur Grubacic spricht das transzendierende Motiv in der Erzählung an:

Das Geschehen spielt sich sozusagen über der menschlichen Aktivität ab, unge­regelt von menschlich-logischem, rationalem Eingriff, wie im mittelalterlichen Mysterium, über­dimensionalisiert in den in mehreren Planen sich aufbauenden Bildern und Visionen Saras. Das tragische Vorkommnis, so sahen wir, wird dabei ebensowenig motiviert und formal-konventionell-gesellschaftlich eingerahmt  wie der Entschluß des Rabbi, seine Gemeinde zu verlassen.x 

Grubacic erkennt die Akzentuierung von symbolischen Zeitspannen in der Erzäh­lung, "so daß sich eine absolut realistische Geschichtsschreibung verbietet".xi

Das Symbol für die zu überquerende Schwelle des Bewußtseins ist zweifellos der Rhein. Als Helfer dient der "stumme Wilhelm". Heine läßt ihn den Kahn hinauffahren, dabei "schoß" der Kahn "durch den Binger Strudel" (120). Auch hier ergäbe sich bei einer realistisch-kritischen Beurteilung ein unerklärbarer Widerspruch, daneben kann die Wortwahl auf ein mystisches Geschehen hinweisen.xii

Bei Überquerung der Bewußtseinsgrenze treten visionäre Kräfte in den Vorder­grund. Die visionäre Schau erfährt Sara als das seelische Ich des Protagonisten: "Es war, als murmelte der Rhein die Melodien der Agade, und die Bilder derselben stiegen daraus hervor, lebensgroß und verzerrt, tolle Bilder ..." (120). Es sind Bilder aus der Welt des Zwischen: die Enge der Berge, die Mondbeleuchtung, die flinken Zwerge...xiii

Bei Fortführung seines Weges erwartet den mystisch Reisenden nach Campbell die "mystische Hochzeit". Saras Visionen zeigen als Abschluß eine Öffnung des Raumes ins Unendliche. "Über der so intensiv erlebten Nichtigkeit des menschlichen Seins öffnet sich [...] die träumerisch erfahrene Entgrenzung des Ich in den Rausch und die Einheit der Unio mystica."xiv

Da vollzog sich plötzlich das einddringliche Dunkel und Grausen, der dunkle Vorhang ward vom Himmel fortgerissen, es zeigte sich oben die heilige Stadt Jerusalem mit ihren   Türen und Toren; in goldener Pracht leuchtete der Tempel. (120)

Das Bild des himmlischen Jerusalem wird auf die Stadt Frankfurt übertragen:

Als die schöne Sara die Augen aufschlug, war sie fast geblendet von den Strah­len der Sonne. Die hohen Türme einer großen Stadt erhoben sich. (121)

Aus Sara sind "Grauen und Entsetzen der vorigen Nacht" entschwunden. Sie fühlt sich "durchdrungen von freudiger Sicherheit". (121) In der turbulenten Stadt hebt sich über dem "lustigen Gewühl" (121), der Ostermesse (122), der Anwesenheit des Kö­nigs und der verschiedenen Stände (123) das sexuelle Motiv mit den Freudenmädchen ab.xv

Mit geschlossenen Augen, durch ein Labyrinth (129) wird Sara in eine neue bildli­che Ebene geführt. An dieser Stelle kann deutlich werden, daß der mythische Reisezir­kel noch in weitere interne Zirkel aufgegliedert werden kann. Auch dieses Phänomen, die Aufzeichnung mehrerer interner Zyklen innerhalb eines äußeren Gesamtzyklus, be­schreibt Campbell:

Viele Sagen verbreiten sich über ein oder zwei isolierte typische Elemente des Gesamt­zyklus [...], andere verbinden eine Anzahl heterogener Zyklen zu einer Reihe, wie etwa die Odyssee.xvi

Auch in Heines "Odyssee" sind mehrere heterogene Zyklen zu einem Kreis verei­nigt. Die strukturelle Aufgliederung der Erzählung als Mythos kann folgendermaßen dar­gestellt werden:

Zur Erläuterung eines internen Zirkels soll der Weg von Sara und Abraham in Kapitel II weiter verfolgt werden. Die beiden erreichen jenen "unbewohnten wirren Platz, der das neue Judenquartier von der übrigen Stadt trennte". (125) Dieser Zwischen-Raum ist reich mit Symbolik gefüllt. Seine Tore und Mauern werden (wie die von Bacherach) "zum räumlichen Punkt, wo sich die Krise, der radikale Wechsel, die Schicksalswende vollzieht, wo Entschlüsse fallen, wo die Grenze zwischen den Welten überschritten wird, wo sich die Erneuerung (Frankfurt) oder der Untergang (Bacherach) abspielt".xvii Das Ge­spräch der Türhüterepisode kann als retardierender Schwellendialog bezeichnet wer­den.xviii Die Hüter des Gettotores wurden von jüdischen Bewohnern gestellt. Nur in Krisenzeiten gab es laut Heines historischer Quelle christliche Wächter.xix Heine läßt den Schwellendialog von Juden und Christen führen. Die Schlüssel (127), die Amidah (127)xx, das Alleinsein (127) oder die Leere (129) können Hinweise darstellen für das nahende Einheitserlebnis.

Mit der Ankündigung der "Opferung Isaaks" sieht sich "Jäkel der Narr" aufgefor­dert, das "Lied vom Böcklein", 'Chad Gadja'xxi zu singen. Wenn Heine es "jenseits der Schwelle" von einem Narr singen läßt (- dem in der Literatur Weisheit zugesprochen wird -), wird er kaum angenommen haben, daß es zwecks Unterhaltung der Kinder in die Haggada aufgenommen worden sei, wie vielfach von dem Lied behauptet wird.xxii Es ist naheliegender, daß Heines Intention für die Einbeziehung des Liedes in seine Erzählung den Meinungen entspricht, die eine messianische Motivierung im Lied sehen.xxiii Zu ver­muten ist, daß Heine die prophetische Schau des mystisch Reisenden Jäkel dem Narr in den Mund legte.

In der Synagoge empfindet Sara "ein frommes Behagen" (133); sie ist bewegt von jenem Buch, das Heine die kinderlose Sara als Kind-Metapher erleben läßt. Heine be­schreibt die Tora als ein Kind, "um dessentwillen man große Schmerzen erlitten und das man nur desto mehr liebt". (133) Der Vorsänger

drückte es an seine Brust, und durchschauert von solcher Rüh­rung, erhub er seine Stimme zu einem so jauchzend frommen Dankliede, daß es der schönen Sara bedünkte, als ob die Säulen der heiligen Lade zu blühen begön­nen und die wunderbaren Blumen und Blätter der Kapitäler immer höher hinaus­wüchsen und die Töne des Diskanten sich in lauter Nachtigallen verwandelten und die Wölbung der Synagoge gesprengt würde von den gewaltigen Tönen des Bassisten und die Freudigkeit Gottes herabströmte aus dem blauen Himmel. [...] Auf der erwähnten Bühne zog man von dem heiligen Buche das samtne Mäntel­chen sowie auch die mit bunten Buchstaben beschriebenen Windeln, womit es umwickelt war, und aus der geöffneten Pergamentrolle [...] las der Vorsänger die erbauliche Geschichte von der Versuchung Abrahams.(133)

Dieser Darnahungsszene folgt ein unruhiges Stadium auf der oberen Abteilung. Die durchaus übliche Unruhe in der "Abteilung der Weiber" (132) läßt Heine durch be­schleunigenden Erzählstrom nacherleben, bis daß der Held der Reise (Sara als Seelen-Ich) die Schwelle erreicht hat. Der Erzählstrom ebbt jäh ab, das Todeserlebnis steht im erzählerischen Raum.

Als mythischer Zirkel läßt sich das zweite Kapitel folgendermaßen darstellen:

 

Es stellt sich nun die Frage, wie die Eingliederung des dritten Kapitels in den Reisezyklus zu verstehen ist. Das dritte Kapitel ist unvollständig. Über die Rückkehr ins Diesseits der Schwelle berichtet Heine nicht mehr.

Im Reisezyklus ist der Ort der Rückkehr nicht notwendigerweise mit dem Her­kunftsort identisch. Als mögliche Reisestation nach Frankfurt wird häufig Amerika ge­nannt und Heines Aussage an Moser zur Begründung herangezogen: "Interessant ist es, daß dasselbe Jahr, wo sie vertrieben worden, das neue Land der Glaubensfreiheit, nemlich Amerika entdeckt worden." (HSA 167-178)

Eine Verlegung des Schauplatzes nach Amerika könnte der Übernahme des Pessach-Motivs gedient haben: Die Befreiung aus der Bedrängnis, die Gewinnung der Freiheit. Auch Rose hält es für möglich, "daß jene Geschichte des Volkes Israel von seinem Auszug aus der Sklaverei in Ägypten bis zur Gewinnung der Freiheit im neuen Staat der Handlung des Romans als Prototyp gedient hat. [...] Es ist tatsächlich die Ge­schichte des Vorübergehens und der Auswanderung, wie sie in der Haggada dargestellt sind".xxiv

Ob nun die "Amerika-These" aufrechtgehalten werden soll oder nicht, am Schauplatz "Spanien" kommt der Verfolger von Heines Reisezyklus nicht vorbei. Wie bekannt, betrieb Heine über die spanischen Juden, insbesondere über die Familien Abravanel, intensives Quellenstudium. Vor Abbruch seines Werkes verfügte er über eine Materialsammlung, aus der er einen Prototyp für die Fortsetzung seines Werkes hätte schaffen können. Doch über eine Konzeptstufe kam das dritte Kapitel in der ersten Ent­stehungsphase nicht hinaus.xxv Wie das Konzept ausgesehen haben könnte, bleibt der Spekulation vorbehalten.

Das Diagramm hält die Reisestationen fest:

 

An der Grenze endet das Fragment. Die Schwelle wird vom mythisch Reisenden nicht überschritten. Der "Kampf an der Schwelle" scheint mit dem Prozeß der Identi­tätsfindung verknüpft zu sein. Als Heros des dritten Kapitels taucht Don Isaak auf. Sara, als Symbolfigur des Seelischen, lenkt seine Aufmerksamkeit auf das "Haus Israel" (140). Die Frage der Zugehörigkeit zu diesem Haus ist wesentlicher Inhalt der Identitäts­krise.

Verglichen mit der dramatischen Entwicklung des Heros im ersten und zweiten Kapitel ist die des dritten nur schwach ausgemalt. Die schwache, zur Stagnation nei­gende Entwicklung kann zwei Ursachen haben. Campbell bezeichnet die zweite Über­querung der Schwelle als die schwierigste Phase. "Die Seligkeit des tiefen Abgrunds nämlich wird nicht so leicht zugunsten der Erschütterung des wahren Zustands preisge­geben."xxvi

Ein weiterer Grund ist in der erst mit großem Abstand erfolgten Niederschrift zu finden. Die Anwendung des mythischen Zirkels unterstützt die These von einer späteren Abfassung des dritten Kapitels.xxvii Während die ersten beiden Kapitel intuitiv-entwickelnd geschrieben wurden (wie auch aus den Briefen an Moser beobachtet werden kannxxviii), folglich auch die Stationen der Reise unmittelbar, aus der Gegenwart heraus ("metaxynal") dargelegt werden, erfolgt die Beschreibung des dritten Kapitels retro­spektiv. Grenzfluß für die Überschreitung im dritten Kapitel war der Tajo. Vor der Gefahr des Ertrinkens wurde Don Isaak durch Rabbi Abraham bewahrt.

Daß Don Isaak Abarbanel "unverkennbar eigene Züge Heines trägt",xxix darüber sind sich die Interpreten unter Berufung auf die Moser-Korrespondenzxxx weitgehend einig. Kiba sieht sowohl in Don Isaak als auch in Rabbi Abraham die Biographie Heines sich widerspiegeln. Die "Antinomie der Lebensrichtungen"xxxi erlaubt es Heine, die Romanfiguren Abraham und Isaak gleichzeitig als "Heros" fungieren zu lassen, wobei Abraham die geistige Dominante, Isaak die Ich-Verkörperung des Heros darstellen.

Die Handlungsbeschreibung des Reisenden gewinnt ihre Unmittelbarkeit zurück, je näher sie in den Bereich der Initiation rückt, für die sowohl die "Versöhnung mit dem Vater" (Abraham-Isaak)xxxii, als auch die "Darnahung" mit der zu erwartenden Mahlzeit, "womit man die Toten erwecken kann", stehen mag.

Das "Vater-Sohn-Motiv" kann aus dem Studium der Abravanel-Familie entstan­den sein. "Verlust und Wiederfindung" sind biographische Kennzeichen der Drei-Genera­tionen-Familie (Isaac-Jehuda-Isaac). Auch Heimatlosigkeit und Grenzstellung zwischen jüdischer und christlicher Gedankenwelt machen die Familie interessant für eine motiv­figürliche Übertragung

Im Diagramm spiegelt sich die Interpretation des dritten Kapitels folgendermaßen wider:

 

Den Rahmen der Fiktion sprengt das Autobiographische.xxxiii Es ist anzunehmen, daß die oben angesprochene Identitätskrise Heines eigene reflektiert. Die überaus reiche, sich gegenüberstehende Symbolik aus den Bereichen des Judentums und des Christentums läßt auf eine innere Auseinandersetzung des Helden mit den Religionen schließen. Doch verrät die apologetische, ermahnende Haltung, daß diese Auseinander­setzung längere Zeit zurückliegt. "Nur wer wie der Löwe fühlt, kann seine Schwäche begreifen" (141). Der Löwe, das Symbol des Stammes Juda, hat sich in das Wassertier "verkappt", hebt die Anklage allegorisch an (141). Aus dem Element des Wassers, dem Symbol der Taufe, wurde der Ich-Held von seinem geistigen Patron, Rabbi Abraham, ge­zogen. Die Schwellenüberschreitung, die Rettung aus dem Wasser, hätte für den Helden die Heimkehr ins Judentums bedeuten können, aber "es fehlte ihm die rechte Sauce"(142). Weder auf der "Burg Sion"(142) noch im Christentum sah der Schöpfer des Heros eine geistige Heimat.

Aus dieser Zwischen-Stellung heraus sind einst das erste und zweite Kapitel ge­schaffen worden. Kreativ-entwickelnd entstand der Held im Gegensatz zur resumieren­den Aufzeichnung des Prototypen aus dem dritten Kapitel. Die Stimmung Heines um 1840 ist eine andere als in den zwanziger Jahren.xxxiv Er kann darum seinen neuen Helden warnen lassen:

Aber hüte dich, Don Isaak, du bist nicht geschaffen für das Element des Kroko­dils. Das Wasser - (du weißt wohl, wovon ich rede) - ist dein Unglück, und du wirst untergehen. (141)

Durch den Konflikt hindurch spricht die Liebe zum Judentum, die Sehnsucht nach zukünftiger Entfaltung jüdischen Geisteslebens. Die Metapher des Abendsterns, der "sich im blauen Strome goldfunkelnd abspiegelt..."(142) ist sicherlich nicht nur als Aus­druck der Romantik zu verstehen. Sie könnte in dem Bereich des Zwischen entstanden sein, dem der heimatlose Autor die Sicht in die Zukunft verdankt. In dem Bereich des Zwischen, in dieser "Schwellenposition"xxxv endet "Der Rabbi von Bacherach". Die Vision des Dichters ist das gemeinsame Mahl: der Getaufte nimmt an der jüdischen Tisch­gemeinschaft teil.xxxvi

Mit Hilfe des mythischen Zirkels ist deutlich geworden, daß Heine nicht nur ein Pessach-Ereignis beschrieben hat. Mit den Mitteln des Dichters, wie Form, Motiv und Bilderwahl hat Heine selber ein Pessach-Ereignis aufgezeichnet; (: das gesamte Frag­ment als Pessach-Ereignis). Auch die verschiedenen Dimensionen der biblischen Pessach-Erzäh­lung finden sich in Heines Fragment wieder: die historische, die heils­ge­schichtliche und die individualpsychologische. Den "Rabbi von Bacherach" wollte Heine als Quelle "für die Zunzen aller Jahrhunderte"xxxvii verstanden wissen. Die Schöpfung einer über die Zeitdimension hinausgehende und in der Zeit noch fortlaufenden Quelle ist ihm gelun­gen.

 

 

i (z.B. mit den Osterbroten) s. hierzu Schalom Ben-Chorin Narrative Theologie des Judentums anhand der Pessach-Hagada, Jerusalemer Vorlesungen. Tübingen 1985, S. 131.

iiNarrative Theologie [3]., S. 30 u. 90.

iiiJüdisches Lexikon. Ein enzyklopädisches Handbuch des jüdischen Wissens in 4 Bänden. Königstein 1982, repr., Bd. III, S. 19.

ivJüdisches Lexikon [5].

vJüdisches Lexikon [5]. Möglicherweise hat sich eine Reminiszenz in der Sitte erhalten, Weintropfen zu versprengen. Die Annahme ist spekulativ und in der Literatur nicht bezeugt. Die Sitte des Versprengens vollzieht auch R. Abraham "mit krampfhaft sprudelnder Lustigkeit" (21).

viJüdisches Lexikon [5], S. 20.

viiDie Seitenangaben in Klammern beziehen sich auf Band V der DHA.

viiiJüdisches Lexikon [5], S. 20.

ix"daß der Rabbi [...] auf schändlichste Weise seine Schafe verläßt [...] ist ganz unerklärlich" (M. Bienenstock: Das jüdische Element in Heines Werken. Leipzig 1910, S. 193).

- "It is not credible that a Rabbi would have deserted his flock" (William Rose: Heinrich Heine. Two Studies of his Thougt and Feeling. Oxford 1956, S. 113).

- "Als Roman-Versuch betrachtet ist 'Der Rabbi von Bacherach' mißlungen... Der Konflikt, der hier ver­borgen liegt, wird durch Heine nicht einmal angedeutet: daß der Rabbi sich durch die Flucht an seiner Gemeinde schuldig gemacht hat." (Wolfgang Hädecke: Heinrich Heine. Eine Biografie. München 1985, S. 358).

- "Was schließlich seine Flucht aus Bacherach angeht, so gibt es für diesen Verrat an der eigenen Ge­meinde keine Ausrede noch Entschuldigung" (Hiroshi Kiba und Kingo Kimoto: Die Quellen von Heines Rabbi von Bacherach. Zum Textvergleich, Kenzo, Kazuko: Heine Studien. Tokio 1980. Bd. III, S. 281); "Das Rätsel der 'befremdenden Verantwortungslosigkeit' ist kaum zu erklären" (Hartmut Kircher: Heinrich Heine und das Judentum. Bonn 1973, S. 220).

xSlobodan Grubacic: Der Rabbi von Bacherach. In: Heines Erzählprosa. Versuch einer Analyse. Stuttgart, Berlin 1975, S. 128.

xiHeines Erzählprosa [12], S. 117.

xiiDie Sekundärliteratur übersieht den Widerspruch gerne und läßt den Kahn rheinabwärts fahren, was geographisch nicht möglich ist.

xiiivon Interesse ist ein Vergleich mit den Ausführungen Manfred Windfuhrs, DHA V, 542-544.

xivHeines Erzählprosa [12], S. 120.

xvAuch im synagogalen Gottesdienst wird die Vereinigungssymbolik mit sexuellen Motiven durch das Verlesen des Hohen Liedes angesprochen, doch liegt dieser Gottesdienst (Shabbat Chol ha-moed) außerhalb des zeitlichen Ablaufs der Erzählung.

xviDer Heros [1], S. 238.

xviiHeines Erzählprosa [12], S. 123.

xviiiHeines Erzählprosa [12], S. 123.

xixDHA 565.

xxDie "dreimaligen Worte Heilig" (55) werden in der Amidah, dem Achtzehn-Gebet bei der Wiederho­lung durch den Vorbeter nach der zweiten Benediktion gebetet. Sie betrifft die Wiederbelebung der Toten. Sidur Sefat Emet. Basel 1978, S. 41. In einer ursprünglichen Fassung tauscht Heine die "Achtzehn" aus dem Achtzehngebet durch die symbolträchtige Zahl "Vier­und­zwanzig" aus. DHA 527.

xxigesungen am zweiten Seder-Abend bzw. gegen Ende des Seder-Abends; gedruckt zu finden am Ende jeder Pessach-Hagadah; in der Ausgabe von M. Lehmann (Hrsg.):, Hagadah schel Peßach. Basel 1962, S. 206-211.

xxiiEncyclopedia Judaica. Jerusalem 1981, S. 1050; Jakob J. Petuchowski: Feiertage des Herrn. Die Welt der jüdischen Feste und Bräuche. Freiburg, Basel 1984, S. 34.

xxiiiHagadah [23], S. 211; Narrative Theologie [3], S. 129.

xxivTwo Studies [11], S. 40.

xxvvgl. DHA 574-593.

xxviDer Heros [1], S. 200.

xxviizur Entstehungsgeschichte s. Franz Finke: Zur Datierung des Rabbi von Bacherach, Helmut Koopmann (Edr),: Heinrich Heine. Darmstadt 1975; DHA 498 ff.

xxviii25.10.24; 1.4.25; 1.7.25; u.a..

xxixHeines Erzählprosa [12], S. 127.

xxx15.12.25; Briefe I, S. 228.

xxxiDie Quellen [11], S. 181 (Kiba verwendet den Ausdruck in anderem Zusammenhang).

xxxiiHier läge auch eine Erklärungsmöglichkeit für die Auswahl des Namens. Die historische Parallele für den zum Christentum Übergetretenen dürfte Heine eher in Samuel Abarbanel gesehen haben. Zu Heines Verwendung der Abarbanels s. Lion Feuchtwanger: Heinrich Heines "Rabbi von Bacherach", Frankfurt 1987, repr., S. 96,97.

xxxiiiDie Quellen [11], S. 282.

xxxivvgl. DHA 591/592.

xxxvHeines Erzählprosa [12], S. 131.

xxxviSie spricht auch aus anderen Werken Heines, auf die hier nicht eingegangen werden kann. Hingewie­sen sei lediglich auf die Vision vom "Sturz des Christentums", die er in einem Brief an Wohlwill an­spricht (1.4.23; Briefe I, S. 62/63).

xxxviiHSA 203-206. Leopold Zunz, dem Heine viele Anregungen und Hinweise über die spanischen Juden verdankt, verwaltete die Bibliothek des "Vereins für Cultur und Wissenschaft der Juden", dem auch Heine angehörte. Die Mitglieder des Vereins hatten sich die Regel aufgestellt, je ein Exemplar ihrer literarischen Werke der Vereinsbibliothek zu vermachen.

Pessach - die Heilsgeschichte nach dem mythischen Zirkel

(modifizierter Auszug aus "Einführung in das Pessachfest". Offenes Friedensgebet, Rigal'sche Kapelle, Bonn-Bad Godesberg, 2.4. 2014)


 

Der mythisch Wandernde passiert die Schwelle aus dem Bereich des Bewusstseins in das Unbewusstsein; oder aus dem Leben in den Tod; oder aus der materiellen in die geistige Welt. Die Überschreitenden sind "Hebräer" - nach der Sprachwurzel 'überschreiten' .  

Die gesamte Geschichte des Auszugs mit der anschließenden Wanderung durch die Wüste kann als eine solche mythische Wanderung gesehen werden: Der Ruf an den Mythenhelden ist aus der Geschichte des brennenden Dornbuschs vernehmbar. Er passiert die Schwelle mit dem Durchschreiten des Schilfmeers (hebräisch Jam Suf = Meer des Endes). Im Mittelpunkt der Wanderung, am Nadir des mythischen Zirkels ,steht die Gottesbegegnung am Sinai, und nach 40-jähriger Wüsten-Wanderung stehen die Wandernden am Jordan, der Schwelle  für die Rückkehr in das Leben. Als Besonderheit des biblischen Mythos ist der Held der Erzählung nur in der Gottesbegegnung eine Einzelperson, ansonsten stehen die Hebräer, die Nachkommen Israels, im Plural anstelle des üblicherweise singulären Mythenhelden. Die Haggada, die Erzählung vom Auszug aus der Knechtschaft, berichtet von den Erlebnissen der Vorfahren, betont aber die hohe Bedeutung des Individuums:

 In allen Zeitaltern ist jeder verpflichtet, sich zu betrachten, als ob er gleichsam selbst aus Ägypten gegangen wäre, denn so sagt die Schrift: Du sollst deinem Kinde an jenem Tage erzählen und sagen: Um dessentwillen, was der Ewige mir getan, als ich aus Ägypten ging.

 

Dieser Mythenkreis lässt sich noch – ähnlich wie die  Odyssee - in weitere mythische Kreise aufteilen.  Die Geschichte des hastigen Auszugs mit der Überquerung des Meeres, den vorangegangenen zehn Plagen ist ein solcher innerer Kreis. Er ist das eigentliche Thema des Sederabends. In diesem Kreis  (der kleine Kreis in der Abbildung unten) ist die erste Schwelle die Türschwelle, die der Bote Gottes überspringt. Das Wort "Pessach", das dem Frühlingsfest den Namen gab, bedeutet auch ‚Übersprung’.  Der israelitische Mensch, der hinter dieser Schwelle wohnt, stirbt nicht.  Er findet nach der Wanderung im Unbewussten durch Passieren der Schwelle (hier das Schilfmeer, Jam Suf) wieder ins Leben. Was im Meer stirbt, ist seine materielle Welt, die Welt seines  Egos, seiner Ängste und Bedrückungen, seiner Abhängigkeiten. Mizrajim, übersetzt "Ägypten", ist verwandt mit "Mezarim", 'Bedrängnisse'.

 

 Die Schwelle ist im Bibeltext (Lev. 23,5) in der Übersetzung nach Buber als das Zwischen erkennbar:

    In der ersten Mondneuung, am Vierzehnten auf die Neuung,
    zwischen den Abendstunden, Übersprungsmahl ihm.

 „Zwischen den Abendstunden (wörtlich: zwei Abenden)“ ist nicht ‚gegen Abend’, wie der Text nach Luther wiedergibt. Ein Zwischen ist der Augenblick zwischen Seiendem und Nichtseiendem, zwischen Bewusstem und Unbewusstem, zwischen Zeit und Ewigkeit.

In der Mitte zwischen oberer und unterer Mazze liegt am Sederabend das Brot, das gebrochen wird. In eine Zweiheit.  In der Einheit kann der Mensch nicht leben.

(Darum reißt sich die Märchenfigur mit dem unbekannten Namen am Feuer mitten entzwei)

 

 

 

Isaaks Hunger und Isaaks Reichtum

- eine Interpretation zu Genesis 26 -

(zuerst erschienen in Die Christengemeinschaft. Zeitschrift zur religiösen Erneuerung 9/2014)

„Geist-Erkenntnis ist die wichtigste Nahrung“, erklärt Friedel Lenz in ihrer Auslegung zu „Hänsel und Gretel“ (Bildsprache der Märchen). Aber was haben Hänsel und Gretel aus dem Grimmschen Märchen mit dem biblischen Isaak zu tun? Die Bibel ein Märchen?

 Die Bibel ist kein Märchen, aber sie enthält Märchen. Nach einer langen Epoche rationaler Bibelauslegung und der Erforschung der Bibel nach fast ausschließlich historischen und geografischen Gesichtspunkten war der protestantische Theologe Hermann Gunkel einer der ersten, der sich dem Märchen in der Bibel widmete. Aber man muss nicht sein Werk, Das Märchen im Alten Testament (1917), gelesen haben, um Märchenstoffe in der Bibel zu entdecken. Besonders das Buch Genesis ist sehr reich an Märchenstoffen. Wie kann man sie wahrnehmen? Indem man versucht, Erzählungen, besonders solche, die grausam, zweifelhaft, widersprüchlich anmuten, als ein Bild aufzufassen. Die Märchen erzählen in einer Bildsprache, sie „malen“ ihre „Mär“, ihre ‚Kunde’, in Worten. Zum Auffinden eines Märchenstoffes oder mythischen Erzählguts (um den Gattungsbegriff beiseite zu lassen) ist das Erkennen von Symbolen wichtig, wie beispielsweise das „Brot“, nach allgemeinem Symbolverständnis ein Sinnbild geistiger Nahrung, oder die „Hungersnot“ als ein Zeichen fehlender Geistesverbindung.

Dem Bibelleser der deutschen Übersetzung sind für das Erkennen von Bildern und Symbole Grenzen gesetzt. Hebräische Wortspiele, Symbole oder die Bedeutung von Eigennamen sind oft nicht übersetzbar. Der im Titel genannte Isaak heißt im hebräischen Originaltext „Jizchak“, wörtlich ins Deutsche übertragen, ‚Er lacht’. Sein Gesprächspartner in der Genesisgeschichte (26) ist Abimelech, wörtlich, ‚mein Vater ist König’. Diese Namensgebungen allein lassen mehrere Interpretationsmöglichkeiten außerhalb eines historischen Rahmens erahnen. Aber auch der des Hebräischen Unkundige kann an einer bildhaften Vermittlung teilhaben, wenn er bereit ist, die Erzählung als Bild zu betrachten. „Jedes Märchen gleicht einem kleinen Drama, das auf unserer inneren Bühne spielt. Seine menschlichen Gestalten sind Personifikationen der seelisch-geistigen Kräfte“ (Lenz). Nicht anders verhält es sich in dem biblischen „kleinen Drama“. Biblische Gestalten sind Symboldarstellungen seelischer Erfahrungen. Tiefenpsychologen sprechen von der „Bilderwelt der Archetypen. Auch für den aus chassidischer Weisheit schöpfenden Interpreten Friedrich Weinreb ist der Ort biblischer Entfaltung im Menschen selbst zu finden. Abschließend zur Einleitung soll mit Martin Buber festgehalten werden, „Biblische Geschichten sind nur zum geringen Teil chronikartige Niederschrift, in den meisten lebt noch die aufrufende, zeitverbindende, vorbildweisende oder warnende Stimme der Erzähler“ (Die Schrift und ihre Verdeutschung).  Die folgende Interpretation ist selbstverständlich nur eine von vielen möglichen.

„Eine Hungersnot war im Land, eine andre als die frühere Hungersnot, die in Abrahams Tagen war, und Jizchak ging zu Abimelech, König der Philister, nach Grar. Hier ließ ER vor ihm sich sehen und sprach: Zieh nimmer hinab nach Ägypten, wohne in dem Land, das ich dir nun zuspreche, gaste in diesem Land, und ich will dasein bei dir und dich segnen, denn dir und deinem Samen gebe ich all diese Erdlande“(1-3; alle Zitate nach Buber).

Eine wörtliche Auslegung national-israelitischer Prägung sieht die Landverheißung als eine göttliche Zuteilung des geografischen Landes an einen historischen Isaak und seine Nachkommen an. Die politische Brisanz, die sich aus einer solchen Ansicht ergeben kann, wird uns von fundamentalistischen israelischen Siedlern vor Augen geführt, die sich auf solche biblischen Landverheißungen berufen. Allerdings ist ein König Abimelech, dem der Bibelleser in einer ähnlichen Geschichte mit dem Erzvater Abraham begegnet, als König der Philister (Namensgeber der Palästinenser) historisch unbekannt und für eine allegorische Auslegung spielt die Historizität ohnehin keine Rolle. Das „Land der Philister“ ist ein Land, in dem Israels biblische Feinde leben, aber das wird in dieser Geschichte nicht mitgeteilt. Es ist nicht das Land der Unterdrückung, nicht „Ägypten“ (s. „Der Durchzug durch das Rote Meer“, Die Christengemeinschaft, Juli 14). Es scheint, als würde bei den Philistern ganz gewöhnlich gelebt, geliebt, gestritten. Nahrung für den Körper ist reichlich vorhanden. Mit der Geistesnahrung scheint es schlechter bestellt, und doch findet Isaak sie gerade dort. Dieses Land hat einen König, „Abimelech“, ‚Mein-Vater-ist-König’. In der Märchensymbolik deutet der „Beruf“ des Königs an, dass eine Höchststufe der inneren Entwicklung erreicht ist, der Vater versinnbildlicht den alten ursprünglichen Menschen, das Selbst (Lenz). Abimelech ist fest verwurzelt in der diesseitigen Verstandeswelt, aber die geistige und seelische Welt ist ihm nahe. Er tritt in der Genesisgeschichte als Mittlerfigur zwischen der Welt der reinen Materie und der Welt des Geistes auf.

Jizchak säte in jenem Land und erntete in jenem Jahr hundert Maße, so segnete ER ihn. Groß wurde der Mann und fortgehend größer, bis er übergroß war (…) und die Philister neideten ihn. Alle Brunnen, die seines Vaters Knechte in Abrahams seines Vaters Tagen gegraben hatten, verstopften die Philister und füllten sie mit Schutt (12-14).

Dem hebräischen Text liegt ein Wortspiel inne, das in der Übersetzung verloren geht: „Hundert Maße“ ‚Mea Schearim’ (wie das bekannte Viertel in Jerusalem), bedeutet auch „Hundert Tore“. Ein Tor kann ein Sinnbild des Übergangs sein, vom Diesseits ins Jenseits, von einem profanen in einen heiligen Bereich. Die Symbolik der Zahl hundert (auch Isaaks Vater war „hundert“, als er geboren wurde) und die ungewöhnliche Steigerung des Wortes „groß“ lassen erahnen, dass der Reichtum, den Isaak fand, nicht nur materieller Art war. Im Originaltext „findet“ Isaak „hundert Maße“ – geistige Schätze sind nicht planbar. 

Als ein Sinnbild des Übergangs können auch die Brunnen im Philisterland verstanden werden. Sie führen von der Bewusstheit in die Tiefen des Unbewussten. Wer aus ihnen schöpft, bedient sich geistiger Kräfte, die ihn seelisch erstarken lassen. Die im Materiellen lebenden Philister wissen keine Brunnen zu errichten, die in geistige Tiefen führen. Sie beneiden den aus dem Geist Schöpfenden und versiegen den Zugang zu geistigen Verbindungen mit ihrem materiellen Schutt. Isaak wird angewiesen, die Philister zu verlassen, denn er ist ihnen überstark geworden (16).  

So ging Jizchak von dort, er lagerte im Talgrund von Grar und siedelte dort. (…) Auch gruben Jizchaks Knechte im Talgrund und fanden dort einen Brunnen lebendigen Wassers. Die Hirten von Grar aber stritten mit den Hirten Jizchaks, sprechend: Unser ist das Wasser!  

Es ist der uralte Streit zwischen dem der hat und dem, der nicht hat, der in der Bibel mehrfach als Bruderstreit dokumentiert ist. Auch die Knechte sind im Sinne des Berufsstands verwandt. Dabei ist der geografische Ort des Zwists nebensächlich. Ein Ort namens Grar hat zwar nachweislich existiert, doch sind biblische Ortsnamen und deren geografische Lage nicht selten symbolisch zu verstehen. In „Gerar“ (im Originaltext mit flüchtigem ‚e’, Betonung auf der zweiten Silbe) steckt das Wort „Ger“, ‚Fremdling“. Sowohl Isaak wie sein Vater Abraham waren Fremde in Grar. Isaak verlässt die Ortschaft Grar auch nicht wirklich, im geografischen Sinne, wie man nach seiner Ausweisung vermuten würde, er lagert „im Talgrund“. Ein Tal ist im Gegensatz zum Berg ein „Symbol für Abstieg und Tiefe, im negativen Sinne als geistig-seelische Verlustsituation“ (Herder Lexikon Symbole). Daher wundert es nicht, dass im Talgrund Streit ausbricht. Im Talgrund der Seele jedoch findet der Nomade Isaak das Gleiche, was er auch als „Bauer“ nach seiner Saat „fand“: es sind geistige Schätze, die Isaak erntet oder schöpft. Hier im Talgrund dringt er bis zur geistigen Quelle vor, er schöpft „lebendiges Wasser“.

Die Quelle, ein Sinnbild fruchtbaren Überflusses (Herder), wird von „Menschen der Materie“ (den „Philistern“) nicht als Ursprung lebensspendender Kräfte erkannt. Sie bilden sich ein, selber zu schaffen: Unser ist das Wasser! Geist und Materie scheinen im Talgrund von Grar unversöhnlich. 

So rief er den Namen des Brunnens Essek, Hader, weil sie mit ihm gehadert hatten. Und sie gruben einen anderen Brunnen, und auch um den stritten sie, so rief er seinen Namen Ssitna, Fehde. Er rückte von dort weiter und grub einen andern Brunnen, um den stritten sie nicht mehr, so rief er seinen Namen Rechobot, Weite. (…) Von dort stieg er auf nach Beerscheba (21-22). 

Martin Buber, der sich in seiner Bibelübersetzung im Allgemeinen streng an den hebräischen Originaltext hielt, wich auch hier mit der Bezeichnung des zweiten Brunnens von diesem Prinzip etwas ab: „Ssitna“ ist die ‚Anklage’. Darin steckt das bekannte Wort „Ssatan“, ‚Widersacher’, ‚Ankläger’, - ‚Satan’. Es findet hier am zweiten Brunnen zweifellos eine Steigerung des Seelendramas statt. Mit dem dritten Brunnen kommt die Rettung. Die „Drei“, ein Sinnbild der Vermittlung (Herder), begegnet im Märchen häufig als Anzahl zu bestehender Prüfungen oder zu lösender Rätsel. Isaak fand die richtige Lösung: er rückte von dort weiter. Der Name des Brunnens, „Weite“ deutet an: Er hat sich einer geistigen Weite genähert. Materie und Geist liegen hier nicht mehr im Streit. Mit ihrer „Gleichgewichtigkeit“ findet Isaak den seelischen Ausgleich. Aus dieser Harmonie ist es leicht, nach Beerscheba „aufzusteigen“.

„Sheva“, ‚sieben’, gilt von alters her als heilige Zahl und ist Sinnbild für Vollendung, der Fülle und der Vollständigkeit (Herder). Beerscheba, ‚der Brunnen der Sieben’, ist der Ort, an dem Isaak, wie schon sein Vater Abraham, Frieden findet.  

Das Motiv des Abstiegs und Aufstiegs in Verbindung mit einem Brunnen ist ein bekanntes Märchenmotiv (s. Frau Holle). Das Märchen in der Bibel trennt den Aufstieg seiner Märchenfigur in die geistige Welt nie vollständig von seiner Verankerung in der alltäglichen Welt der Materie. Hebräische Märchenhelden feiern keine mystische Hochzeit, sie lösen ihr Ich nicht auf. Stattdessen schließen Ich und Du einen Bund miteinander, wie Isaak und Abimelech. Abimelech bringt zu diesem Bundesschluss seine Begleiter, Symbolfiguren der materiellen Welt mit: Achusat (‚Landbesitz’) und Pichol (‚Mund aller’), seinen Heeresobersten.  

(Isaak) machte ihnen ein Trinkmahl, sie aßen und tranken. Frühmorgens standen sie auf und schwuren einander (30-31) 

„Schwören“ ist wortverwandt mit „sieben“, scheva’. Als die Knechte Isaak melden, dass sie Wasser „gefunden“ haben, nennt er diesen Brunnen Schwur-Sieben (33) Das Erlebnis der Einheit, die Besiegelung des Bundes, wird so doppelt unterstrichen. 

Dann schickte Jizchak sie heim, und sie gingen von ihm in Frieden.

Frieden ist möglich.

 

 

Abraham und die Bindung Isaaks


- Vortragstext (leicht geändert) innerhalb eines öffentlichen "Friedensgebets" am 3.9.2013 (jüdisches Neujahrsfest) in Bonn -

Die Erzählung von der Bindung Isaaks (Genesis 22) - ein Mythos? Diese Ansicht ist nicht ungewöhnlich. Sie gewinnt Unterstützung durch den Vergleich mit dem mythischen Zirkel (> Der Mythische Zirkel). Doch fallen im Vergleich mit diesem auch Besonderheiten auf, die sie von anderen Mythen unterscheiden.

Wenn Abraham der Mythenheld ist, welche Rolle könnte Isaak in der mythischen Erzählung spielen? Könnten beide, Abraham und Isaak Symbolgestalten sein? Wie im Volksmärchen vielleicht?

Im Märchen können Personengestalten verschiedene geistige Entwicklungsstufen des Menschen bedeuten. Vom Vater sagt man beispielsweise, er symbolisiere die gereifte Persönlichkeit; der Sohn, das geistig sich noch entwickelnde Ich des Menschen.

Mythen sind vielschichtig und lassen verschiedene Deutungen zu. Auf der Basis des mythischen Zirkels und anhand des hebräischen Textes soll hier eine Auslegung der Geschichte versucht werden.

An Abraham ergeht ein Ruf: "Avraham", und dieser antwortet mit einem Ausdruck der Geistes-Gegenwart, dem gleichen Ausdruck, mit dem auch biblische Propheten antworteten: "Hinéni", 'da bin ich'. Ein Dialog hat begonnen. "Nimm doch deinen Sohn" - deinen einzigen - den du liebst - den Jizchak, - was ist das für ein Wesen, zu dessen Bestimmung die göttliche Stimme vier Bezeichnungen gebraucht, von denen eine zumindest, nach biblischem Bericht, falsch anmutet: Isaak - der einzige Sohn?

Die Aufforderung "kach-na", 'so nimm doch', ist eine zu zärtliche, um ein Befehl zu sein. Abraham könnte - das heißt, sein Verstand könnte - ihn ablehnen oder zumindest nach dem Grund fragen. Aber wie der Held der mythischen Reise, der die Verstandesebene zugunsten der Bewusstseinserweiterung verlassen hat, kann Abraham nicht anders, als das zu tun, was von ihm erwartet wird: in das Land gehen, das ihm gezeigt werden wird. "Lech l-cha", wird Abraham angewiesen, und das bedeutet in der Übersetzung nicht nur 'gehe', sondern vielmehr 'gehe zu dir (selbst)'. Das Land "Morijah", was auch wörtlich so viel heißen kann wie 'Gott zeigt dir' oder 'Gott lehrt dich', ist demnach keine geographische Dimension. Abraham findet diesen Ort in seinem Innern. Ein "Fest der Er-innerung" wird in der Bibel das Neujahrsfest auch genannt.

Abraham begibt sich wie ein Mythenheld auf den Weg aus der Welt der Vielheit in die der Einheit. Symbolisch wird dieser Weg durch den Aufstieg auf den Berg wiedergegeben, - der Berg, seit altersher ein Symbol der Verbindung zwischen Himmel und Erde. Auch in Zahl und Reihenfolge der Schofartöne (Schofar = [Widder-] Horn), die zum Neujahrsfest ertönen, ist die Symbolik der Vielfalt in der Einheit angesprochen: ein einziger ausgehaltener Ton umrahmt in gleicher Länge jeweils eine Serie unterbrochener Töne - insgesamt hundert Töne.

"Erhöhe ihn" - den Jizchak - "dort zu einer Darhöhung" (Übersetzung nach Buber). Sehen wir Isaak als eine Symbolfigur für das Ich des Menschen an, dann soll dieses Ich auf eine spirituell höhere Stufe gebracht werden, näher zu Gott, - das hebräische Wort for Opfer, "korban", heißt wörtlich 'Darnahung', 'Näher bringen'.

Abraham macht sich auf den Weg zu dem heiligen Ort - "makom", der 'Ort', ist ein traditionelles Synonym für 'Gott'. Abraham geht zusammen mit seinem Sohn und den Symbolträgern der dualistischen Welt: den zwei Knaben und dem gespaltenen Holz auf dem Rücken des Esels.

Am dritten Tag der Wanderung (der "dritte Tag" bezeichnet im Mythos gewöhnlich die Stelle, an der Einheit und Zweiheit zusammen) - den "makom", den 'Ort' aus der Ferne erblickend - trennt sich Abraham von den Symbolfiguren der dualistischen Diesseitswelt. Nicht ganz. Er weist seine beiden Knaben an, mit dem Esel zurückzubleiben und fährt fort: "ich und der Knabe" - der Text verwendet hier für Jizchak das gleiche Wort: Knabe - "wollen dahin gehen" (Bubers Übersetzung "bis drüben gehen" weist noch deutlicher auf ein Grenzerlebnis).

Die zwei, "schnejhem" gehen einheitlich zusammen (das hebräische  "zusammen" enthält das Zahlwort "eins"). Dieser Satz wird noch einmal nach dem kurzen Dialog zwischen den beiden wiederholt und bereitet sprachlich das Einheitserleben vor.

Anders als in vielen anderen Mythen verliert sich das Ich nicht in der Vereinigung mit Gott, es findet keine "Unio mystica", keine 'heilige Hochzeit' statt. Isaak wird nicht geopfert, das Ich des Menschen wird nicht aufgegeben, aber es ist durch die Begegnung mit dem Göttlichen ein anderes geworden.

Fast sah es so aus, als hätte dieses Ich geopfert werden müssen - so wie keine Ich-Du-Beziehung in Raum und Zeit bestehen kann, das Feuer würde das Ich verzehren. Wie Martin Buber sagt (Das dialogische Prinzip):

"In bloßer Gegenwart lässt sich nicht leben, sie würde einen aufzehren, wenn da nicht vorgesorgt wäre, dass sie rasch und gründlich überwunden wird."
Der Engel und der Widder stehen in der Geschichte der Bindung schon bereit, damit das Ich in Raum und Zeit leben kann. Abraham kehrt zu den Knaben wieder in seine gegenständliche Alltagswelt zurück. Und er kann - auch der Abraham unserer Tage kann - Zeugnis ablegen von der göttlichen Begegnung. Und er kann, wie ein Mythenheld, mit dem geretteten Ich das Elixier in die Welt tragen. Ein Elixier erwähnt die Isaakgeschichte nicht. Aber was sollte es anderes sein als die Liebe?

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