Das Wortfeld „tanzen“ in Psalm 114

Zusammenfassung:

In Vers 7, Psalm 114, kannחולי  als „tanze“ übersetzt werden. Weitere Bezeichnungen aus dem Wortfeld „tanzen“ sind im Psalm vom ersten bis zum letzten Vers erkennbar: „hinausziehen“ – „sich umdrehen“ – „hüpfen“ und „sich wandeln“. Das letztgenannte Verb meint eine Wandlung, die der Tanz bewirken kann. Die Tanzenden ziehen hinaus in einen Bereich des „Zwischen“. Im Kultischen Tanz ist dieser Bereich der Ort der Gottesbegegnung. Es stellt sich die Frage, ob in Psalm 114 diese Begegnung genderbezogen gedacht werden kann.

In der langjährigen Diskussion um die richtige Übersetzung des Imperativs חולי in Vers 7, Psalm 114 ist ein Wandel der Ansichten zugunsten der Übersetzung „tanze“ beobachtbar. Nach einer kurzen Übersicht zur Kontroverse „tanze“ oder „bebe“ wird die Ansicht vorgestellt, dass das Wortfeld „tanzen“ den gesamten Psalm durchzieht. Dem Wortfeld zuzuordnende Ausdrücke werden anschließend unter dem Gesichtspunkt der Genderspezifik betrachtet.

Psalm 114 gehört als Hallel zum traditionellen Sederabend des jüdischen Pessachfestes. Seine Verse enthalten Verben, die dem Wortfeld „tanzen“ zugeordnet werden können: „hinausziehen“ – „sich umdrehen“ – „hüpfen“ und „sich wandeln“. Das letztgenannte Verb bezieht sich auf eine Wandlung, die der Tanz bewirken kann. Die Tanzenden ziehen aus dem gewöhnlichen Alltag hinaus in einen Bereich des „Zwischen“. Im kultischen Tanz ist dieser Bereich der Ort der Gottesbegegnung.

Ausgehend vom Stand der kontroversen Diskussion um die Übersetzung „bebe“ oder „tanze“ in Vers 7 werden weitere Verben aus dem Wortfeld „tanzen“ in Psalm 114 vorgestellt und anschließend unter dem Gesichtspunkt der Genderspezifik betrachtet.

In der langjährigen Diskussion um die richtige Übersetzung des Imperativs חולי in Vers 7, Psalm 114 ist ein Wandel der Ansichten zugunsten der Übersetzung „tanze“ beobachtbar. Nach einer kurzen Übersicht zur  Kontroverse „tanze“ oder „bebe“ wird die Ansicht vorgestellt, dass das Wortfeld „tanzen“  den gesamten Psalm durchzieht. Dem Wortfeld zuzuordnende Ausdrücke werden anschließend unter dem Gesichtspunkt der Genderspezifik betrachtet.

 

1 Tanze oder bebe?

 

„Soll die Erde vor ihrem Herrn beben oder tanzen?“  Die Frage stellt Erich Zenger 2007 in seinem gleichnamigen Aufsatz.[1] Seiner Ansicht nach sprechen die besseren Argumente für die Übersetzung: „Vor dem Angesicht des Herrn tanze, du Erde!“[2] Zenger korrigiert hier seine eigene und die traditionelle Ansicht, nach der „unser Psalm in Vers 7 die Erde auffordert zu erbeben.“[3] Obwohl die New English Bible schon 1970 von der Tradition abweicht und חולי mit „dance“ wiedergibt, bleiben Interpreten bei der vertrauten Übersetzung.[4] Norbert Lohfink, der 1994 auf die englische Alternative verweist, schlägt die Übersetzung vor: „Tanze, o Land“.[5] Zu den Übersetzungen, die seitdem חולי mit „tanze“ wiedergeben, gehören nach der Auflistung Zengers: das Benediktinische Antiphonale, die Bibel in gerechter Sprache, die Übersetzungen von Klaus Seybold sowie von Tiziano Lorenzin.[6] Aus der jüngeren Zeit können dieser Aufzählung noch die Texte von Agnethe Siquanz,[7] Pieter van der Lugt[8] und Anja Klein[9] hinzugefügt werden. Auch die Revisoren der Einheitsübersetzung der Heiligen Schrift von 2016 entschieden sich für die Alternative „tanze, du Erde“.

 

Einen „Sowohl-als-auch-Standpunkt vertritt Beat Weber. Er schlägt für Vers 7a vor: „Vor Adon erbebe/tanze Erde“.[10] Er ist der Meinung, dass der Imperativ „zwischen den Bedeutungen ad malam partem (חיל „erbeben“) und ad bonam partem (חול „tanzen“) oszillieren dürfte.“[11] Auch Siquanz schließt eine Mehrdeutigkeit nicht aus: „Wenn die Verben חול und חיל auf eine einzige Wurzel zurückzuführen sind und möglicherweise zur Zeit der Entstehung des Textes nicht unterschieden wurden und wenn diese zweifache Bedeutung aus dem Kontext nicht zu vereindeutigen ist, so ist auch hier mit der Möglichkeit zu rechnen, dass die Autoren diese Zweideutigkeit beabsichtigten.“[12]

 

Andere Interpreten bestehen weiterhin auf eine alternativlose Übersetzung „bebe“/ „erbebe“. Adele Berlin bleibt in ihrem häufig zitierten Aufsatz „Myth and Meaning in Psalm 114“  bei der traditionellen Ansicht: „’Writhe, Earth’“.[13] Archibald L.H.M van Wieringen nennt ebenfalls keine Alternative zu „beef“, ‚bebe’. Er versteht die Aufforderung als konsequente Fortführung einer durch die Naturcharaktere (Meer, Jordan, Berge, Hügel) gebildete Respektkette.[14] Nissim Amzallag und Mikhal Avriel lehnen in ihrem Aufsatz „Psalm 114“ zwar die Übersetzung „tremble“ mit dem Hinweis auf die freudige Atmosphäre ab, kennen aber die Alternative „tanze“ nicht.[15] Auch Judith Gärtner hält in „Exodus Psalm 114 – the hermeneutical centre of the so-called Egyptian Hallel?“ an der traditionellen Übersetzung „tremble“ fest.[16]

 

Sehr selten zitiert wird die Übersetzung, die Martin Buber in seiner Verdeutschung der Schrift gewählt hat: „Vorm Antlitz des Herrn winde dich, Erde“. Erich Zenger ist der Meinung, Buber habe sich der Übersetzungstradition (mit „beben, erbeben“) angeschlossen. Diese Meinung kann angezweifelt werden. Buber kann durchaus חולי im Sinne von „reigentanze“ verstanden haben. Das zum Verb gehörende Nomen מחול, das häufig im Tanach erwähnt und als „Reigentanz“ verstanden wird,[17] legt es nahe. Bei den vorderorientalischen wie auch anderen Völkern gehörte das Winden mit zu einem Reigentanz. Dabei ist nicht nur an das Winden eines Kranzes als Kopfschmuck gedacht, auch die Tanzenden selber reflektieren in ihrer Kreisformation die Symbolik des Kranzes.[18]

 

Der Eindruck einer semantischen Ähnlichkeit zwischen „beben/erbeben“ und „sich winden“ mag entstanden oder verstärkt worden sein, weil Buber auch an anderen Stellen des Psalters חול mit „sich winden“ wiedergibt, so in Ps 96,9 („vor seinem Antlitz windet euch alles Erdreich“) und in  Ps 97,4 („die Erde sieht es und windet sich“).  Beide Zitate stehen in einem freudigen Rahmen: „jauchzen soll das Erdreich“ (Ps 96,11; 97,1); dennoch wird in beiden Psalmen eine Assoziation zu einem Erschaudern vor der Größe und Macht des höchsten Gottes und Richters empfunden, die eine Übersetzung mit der Bedeutung „beben“ als gerechtfertigt erscheinen lässt. Aber es ist ebenso gut möglich, dass die aufgereihten kultischen Akte „im kultischen Tanz vor dem König der Welt ihren rituellen Höhepunkt erreichen.[19] Für Erich Zenger ist diese Möglichkeit keine Frage mehr, der Imperativ [Ps 96,9] muss mit „tanze“ übersetzt werden: „tanzt vor seinem Angesicht, du ganze Erde“. [20] Die Sippen der Völker sollen nicht nur ihre Huldigungsgaben vor JHWH darbringen, „sondern sie sollen in einem kultischen Tanz  ihn als ihren lebensförderlichen Herrn und als Chaosbekämpfer feiern. Genau dies ist die Sinnspitze der Aufforderung von Ps 114,7-8.“[21] In Psalm 114 wirkt im Unterschied zu den Vorgenannten eine konkurrenzlose, nicht-richtende, heilbringende Gottheit. Vor dieser wird die Erde und/oder das Land aufgefordert zu tanzen, vermutlich den kultischen Reigen zu tanzen.[22] Eine Konnotation mit der Aufforderung zu erbeben, mag vom Psalmisten beabsichtigt sein. Aber deutlicher tritt für den oder die Angesprochenen die Bedeutung „tanze“ hervor. Weitere Verwendungen aus dem Wortfeld „tanzen“ in Psalm 114 verstärken die Bedeutung  und runden schließlich das verwendete Tanzfeld zu einer eigenständigen Bedeutung ab, wie nachfolgend erläutert wird.

 

2 Das Wortfeld „tanzen“

 

2.1 Hüpfen, Springen (רקד)

 

Das Wortfeld „tanzen“ in Psalm 114 wird, soweit ersichtlich, erstmalig im genannten Aufsatz von Norbert Lohfink angesprochen. Zum Wortfeld „tanzen“ gehört zweifellos neben חול auch רקד, in Wörterbüchern gewöhnlich mit „hüpfen, tanzen, springen“ wiedergegeben. Im Talmud befindet sich in einer Erörterung über verbotene Tätigkeiten am Schabbat eine kurze Beschreibung des Tanzschritts. Diese soll von Rabbi Huna (3. Jdt.) gegeben worden sein: „Beim Springen (קפץ) werden beide Beine gehoben, beim Hüpfen (רקד) wird ein Bein gehoben, das andere bleibt [am Boden]“ (JerBeza 5, 1–2).

 

 Im biblischen Schrifttum lässt sich רקד als eine hüpfende Bewegung verstehen, die Lebensfreude oder Lebenskraft ausdrückt (Jes 13,21; Job 21,11; Koh 3,4; I Chr 15,29). Es ist daher nicht anzunehmen, dass רקד eine schreckhafte Bewegung als Reaktion auf eine Theophanie bezeichnen soll, wie vielfach angenommen. Diese würde eher eine Flucht wie die des Meeres in Vers 3.5 bewirken oder einen Stillstand: vor Angst erstarren.  Dass die Hügel wie junge Lämmer hüpfen (4.6), deutet auf freudige Emotionen. Die Lebensfreude der jungen Lämmer, die sich in ihren hüpfend ungelenken Bewegungen äußert, können Hirten jedes Jahr im zeitigen Frühjahr beobachten. Die Hirten Kanaans feierten das Wiedererwachen der Natur mit einem Lammopfer als Familienmahl, wozu die Gottheit eingeladen wurde. Beide Tiere, die lebensfreudigen Lämmer und die mit Lebenskraft verbundenen Widder (4.6) sind Symboltiere für einen Neubeginn: das Lamm für den Neubeginn im Frühjahr, der Widder für den Jahresbeginn im Herbst.

 

Anja Klein stellt die semantische Zuordnung der hüpfenden Tiere als einen Ausdruck für  Lebensfreude mit Hinweis auf Psalm 29,6 in Frage und legt den Schluss nahe, „das Springen der Berge in Ps 114,4.6 ebenfalls als Ausdruck des Erbebens angesichts von Gottes Erscheinung zu deuten.“[23] In Psalm 29 dienen die mit רקד geschilderten Bewegungen von Kalb und wildem Stier zur Beschreibung eines Erdbebens als Begleiterscheinung der göttlichen Theophanie. Nun ist die Parallele, auf die sich Klein beruft, aber auch zugleich Kontrast: es sind die Tiere der „Anderen“, die hier genannt sind, (der Wildstier und das Kalb als Kulttiere nichtjahwitischer Religionen) und sie hüpfen nicht – JHWH lässt sie hüpfen. Mit der Parallelverwendung kann der Psalmist von 114 zugleich auf den Unterschied hinweisen: hier geschieht Dialog oder Anrede, dort erbarmungsloses Ausgeliefertsein. Hier freudiges Verhalten, dort Panik. Erich Zenger vermutet: „Das Springen der Berge und Hügel als Ausdruck ihrer Lebendigkeit und Lebenskraft soll ‚die Erde’ dazu anstecken, vor ihrem Herrn, der zuallererst der Gott Jakobs ist, zu tanzen – genauer: in seiner Gegenwart ein kultisches Fest zu feiern.“[24]

 

2.2. Umkreisen, umddrehen (סבב)

 

Unter den zehn Verben, die Mayer Irvin Gruber[25] unter den tanzbezogenen Verben der Bibel zählt, gehört das in 3.5 erwähnte סבב. Doch auch סבב ist mehrdeutig und kann „herumgehen“, „umkreisen“, oder auch „umdrehen, kehrtmachen“, bedeuten. Gruber denkt hier an „encircle, turn about“ im Sinne eines sakralen Kreistanzes, wie beispielsweise in Psalm 26,6 angesprochen.[26] „Just as the personified mountains are said to have danced the riqqûd „skipping dance“ so are Sea and Jordan said to have danced the circle dance.“[27] Allerdings lässt Gruber die betont rückwärts gerichtete Bewegung unberücksichtig. Für Lohfink zeichnet sich eher die Möglichkeit ab, „dass sowohl nws ‚fliehen’ als auch sbb le`hôr ‚sich um 180 Grad drehen’ zur Fachterminologie beim Einüben von traditionellen Kriegsreigen gehört haben könnten.“[28] Die beiden Verben in Vers 3.5 ‚fliehen’ und ‚sich nach rückwärts wenden’ gehören eindeutig zum Vokabular von Kampf- und Kriegsschilderungen.[29] Militärische Aktionen waren  im alten Orient mit tänzerischen Aktivitäten begleitet, wovon die Bibel Zeugnis ablegt (Ri 11,34; I Sam 21,12; 29,5; 30,6). Auch Miriams Reigengesang in Exodus 15,20  kann als Siegeslied verstanden werden. Und Josuas Umschreiten der Mauern Jerichos in der symbolhaften Zahlenordnung (mit dem Verb סבב) beschreibt einen feierlichen Prozessionstanz.[30]   Beide Motive, die des Exodus und des Eisodus, sind in Psalm 114 aufgenommen.

 

Es sieht nicht so aus, als wollte der Psalmist Tänze in Verbindung mit kriegerischen Aktivitäten in ein positives Licht setzen. Dass der Jordan sich nach rückwärts wandte, deutet nicht auf das rituelle Umkreisen eines Heiligtums. Die Kombination von סבב mit לאחור ist in der hebräischen Bibel einmalig. Berge und Hügel verhalten sich ganz anders als Meer und Jordan. Daher ist eher mit Lohfink an eine antithetische Übersetzung zu denken:

 

       Das Meer sah und floh,
  der Jordan drehte sich um.
            Doch die Berge hüpften wie Widder,
            die Hügel wie junge Lämmer.[31]

 

2.3. Verwandeln (הפך)

 

Norbert Lohfink bringt die Frage auf, ob nicht auch das Verb הפך in Vers 8 mit in das Wortfeld „tanzen“ gehöre; denn der Tanz verwandele den Menschen. Lohfink zieht das Beispiel der Verwandlung Sauls aus schwerer Depression durch die Tanzekstase (I Sam 10,5) heran und meint: „Vielleicht soll das Land tanzen, damit es im Tanz durch den Gott, vor dessen Antlitz es tanzt, in Wasser, das heißt: in Fruchtbarkeit, verwandelt wird.“[32] Der Psalmist mag an alte Fruchtbarkeitsriten angeknüpft haben, die sich noch in irgendeiner Form erhalten haben, wie beispielsweise bei den Frühjahrsfesten Pessach und dem Fest der ungesäuerten Brote. Er kann aber auch allegorisch eine geistige Fruchtbarkeit angesprochen haben. Tanz kann geistige Dürre, harte Materie wie den Fels oder den Kiesel, in lebendiges Wasser verwandeln.

 

Tanz kann Trauer in Jubel verwandeln. Der Text von Jeremia 31, in dem Gott die Verwandlung von Trauer in Freude verspricht, weist Parallelen zu Psalm 114 auf. Das Volk, das in der Wüste Gnade gefunden hat, soll wieder hinausziehen zum Tanz. Auch den kommunikativen Aspekt haben Psalm- und Prophententext gemeinsam: Es spricht „jemand“. Bei Jeremia finden sich auch die sonst nirgends bezeugten בני-צון.  Der Verzicht auf Kriegsbilder mit Tanz (wie er in Ex 15 noch vorherrscht), entspricht dem oben erwähnten antithetischen Verhalten. Ein häufig beobachteter Unterschied ist hingegen der fehlende Tempel, der fehlende Zion. Psalm 114 kommt ohne errichtete Heiligtümer aus, weil Israel selber zu seinem Heiligtum geworden ist. Agnethe Siquanz meint mit Bezug auf Vers 7: „Die eigentlich erwartbare und angemessene Reaktion auf das Erscheinen Gottes wird verwandelt, weil Israel in JHWHs Heiligtun verwandelt wurde und auf dem Weg durch die Wüste eine ganz und gar positive Gotteserfahrung machen durfte.“[33]

 

2.4. Hinausgehen, Hinausziehen (יצה)

 

Mit הפך endet das Tanzfeld in Psalm 114, das für Lohfink mit Vers 3 beginnt, nicht. Tatsächlich ist im ersten Vers, mit dem ersten Wort, das durch die grammatische Wendung „Im Hinausziehen“ oder „Durch das Hinausziehen“ den gesamten Psalm umspannt, ein wichtiges Charakteristikum des Tanzens genannt. Ohne ein „Hinausziehen“ war Tanz nicht denkbar. Die konjunktionale  Eingangsformel בצית spricht zwar offensichtlich die Exoduserzählung an: „Als Israel aus Ägypten auszog“; doch werden Tanzschilderungen in der Bibel mit dem gleichen Verb בצית eingeleitet.[34] Die Tänzer ziehen hinaus aus ihrer Alltagswelt und bewegen sich in einer von ihr enthobenen Sphäre. In beiden Fällen, ob aus der Knechtschaft Ägyptens oder aus dem Häuslich-Materiellen des Alltags durch den Tanz, bedeutet  „Hinausziehen“ mehr als eine geografische Richtung und ist vergleichbar mit einem Auf-dem-Wege-Sein zu einer geistigen Welt.

 

„Hinausziehen“ als entscheidender Entwicklungsschritt ist auch ein charakteristischer Terminus im Buch Exodus (siehe vor allem PG ­­Ex 12,41; 19,1). Erich Zenger erkennt in diesem Schritt vier Nuancen: Lösen aus der bisherigen Lebenswelt, Freiwerden und Aufbruch zu einem Abenteuer, zu etwas Neuem, das erst noch geschehen wird. Als vierte Nuance nennt er Ausziehen zu Kampf und Krieg. Alle vier Dimensionen (Abkehr, Freiwerden, Aufbruch, Kampf), die in den Erzählungen des Exodusbuches im einzelnen breit entfaltet werden, sind in Psalm 114 durch die Anfangsstellung des Verbs pointiert hervorgehoben.[35]

 

Und dieser Tanz, der im Bewusstsein einer Beziehung zu einer geistigen Macht angegangen wird, kann den Tanzenden, der die Welt des Alltags hinter sich lässt und in eine Zeitlosigkeit eintritt, verwandeln. Damit trifft der Eingangsvers  mit בצית auf den Endvers mit הפך und unterstützt die durch das „Haus Jakobs“ (Vers 1) und den „Gott Jakobs“ (Vers 7) zusammenklingenden Strophen des Anfangs und des Endes. Das Wortfeld „tanzen“ bildet somit einen Kreis, fast möchte man sagen, einen Tanzkreis.

 

3 Tanz als „Weg dazwischen“ in Psalm 114

 

Der Fokus liegt „auf dem Weg dazwischen und den dort stattfindenden Ereignissen.“[36] Diese nicht zu bestreitende Feststellung soll dazu dienen, dem Bereich des „Zwischen“ in Mythologie und Religionsphilosophie etwas Aufmerksamkeit zu geben.

 

3.1. Der Zwischenbereich in der mythischen Wanderung

 

Dass der Psalm eine Fülle von zeitlich weit auseinander liegenden Ereignissen in einem engen Rahmen zusammenfasst, ist schon oft betont worden. Dabei fällt das Fehlen einer chronologischen Abfolge auf. „Die Zeitdistanzen sind zwischen den großen Wundern aufgehoben, die Ereignisse und Dinge werden ineinandergeschoben, auch umgestellt“.[37] Für Agnethe Siquanz zeigt sich, dass der Psalm „die Geschichte sehr wohl chronologisch darstellt, wobei sich die Vergangenheit durchlässig auf die Gegenwart erweist und umgekehrt die Gegenwart mittels der Vergangenheit gedeutet wird.“[38] Der Unterschied der Meinungen scheint trotz ihrer Gegensätzlichkeit nicht allzu groß, sondern eher eine Frage der „mythologischen bzw. historischen Perspektive“ des Betrachters zu sein. In Psalm 114 werden die geschichtstheologischen Überlieferungen „mit gemeinaltorientalischen bzw. kanaanäischen Motiven überlagert und mythisiert“.[39] In Psalm 114 läuft „eine mythische Urhandlung ab.“[40] Lässt man Vergleiche zu kanaanäischen Mythen, die hinreichend diskutiert sind beiseite und fragt nach allgemeinem mythischen Symbolgehalt in Psalm 114, dann ließe sich eine Struktur erkennen, die mit dem von Joseph Campbell vorgestellten Mythenzirkel[41] Ähnlichkeiten aufweist:

                                                 

  Der Weg, der sich im Mythenzirkel räumlich darstellt, ist selbstverständlich kein räumlich-zeitlicher. Nach Überschreiten einer Schwelle, die im Mythos häufig durch Gewässer charakterisiert ist, lässt der mythische Wanderer die gewohnten Raum- und Zeitdimensionen hinter sich. In Psalm 114 mögen Meer und Jordan die Schwellengewässer symbolisieren, vielleicht in Anlehnung an Exodus 15, 1–21. „Deutet sich im Wachstum von Ex 15,1–21 bereits an, dass die Geschichte Israels mit seinem Gott keiner zeitlichen Abfolge unterworfen ist, da Mose schon am Schilfmeer vom erfolgten Eisodus in das Land singen kann, wird die Zeitachse in Ps 114 völlig aufgegeben.“[42] In Psalm 114,3.5 scheint der Fokus zwischen Meer auf der einen Seite des Mythenzirkels und dem Jordan auf der anderen zu oszillieren, die Geschehnisse erscheinen nahezu analog. „Erst der so gewonnene Analogiecharakter alles Geschehenen ist die Basis dafür, dass der Psalm genau in der Mitte aus der Vergangenheit in die Gegenwart springen kann“[43] Die Mitte des Psalms ist die Leerstelle zwischen den zweimal zwei Strophen. Hier ist der Fokus der Theophanie. Gottesbegegnung findet im „Zwischen“ statt. Martin Buber spricht in seiner Schrift „Ich und Du“ von der Erscheinung des Göttlichen im Zwischen: „Und die Theophanie wird immer näher, sie nähert sich immer mehr der Sphäre zwischen den Wesen: nähert sich dem Reich, das in unserer Mitte, im Dazwischen sich birgt.“[44]

 

Im Unterschied zu den kanaanäischen Mythen wird die Theophanie hier nicht als furchterregende Schau eines gewaltigen Gottherrn angesprochen. Gegenüber dem Visuellen wird das Auditive („Dia-logische“) betont. Der Leerstelle folgt die Frage „Was ist mit dir“. In der Gegenwärtigkeit wird kein Bild wahrgenommen, sondern eine Stimme. Man könnte diese Stimme eine fürsorgliche nennen, als wollte sie sagen „Du musst nicht vor Schrecken und Grauen fliehen; חולי, tanze vor deinem Gott“.

 

3.2 Die Gottheit in der mythischen Wanderung

 

Es stellt sich die Frage, wer dieser Gott ist, vor dem nachdrücklich durch zweimalige Erwähnung des מלפני  getanzt werden soll. Interpreten nennen ihn JHWH, „auch wenn sein Name nicht genannt wird.“[45] Pieter Van der Lugt sieht ihn durch Gematria angezeigt: Der Zahlenwert von JHWH ist 26, das entspricht der halben Wortanzahl des Psalms (= 52 = 2x26).[46] Aber auch ohne Gematria würde der Zahlenwert 26 als mittlerer Wert zwischen den 24 Wörtern der ersten beiden Strophen und den 28 der letzten beiden die Leerstelle zwischen dritter und vierter Strophe ausfüllen. Wie der Psalmist zu dieser Gottheit bzw. zu den Kreisen seiner Anhänger steht, lässt sich nicht sagen. Wahrscheinlich gehört er nicht zu den radikalen Anhängern des JHWH-Kults, die man heute auch als Fundamentalisten bezeichnen könnte. Dies ist den verschiedenen Umschreibungen der Gottheit zu entnehmen und last not least der Aufforderung „tanze“; denn im offiziellen Tempelkult gab es, abgesehen von einem feierlichen Umschreiten des Altars, kaum Möglichkeiten für liturgische Tänze, schon gar nicht, wenn sie heidnischen Ursprungs waren. Der Raum des Allerheiligsten war dem Hohepriester vorbehalten. Vielleicht findet darum auch der Tempel keine Erwähnung im Psalm.

 

3.3 „Israel“ in der mythischen Wanderung

 

Es bleibt noch die ungelöste Frage, an wen sich die Aufforderung zu tanzen richtet, an das Land oder die Erde? Für Lohfink „ist klar, dass vom ‚Land’, nicht von der ganzen ‚Erde’ die Rede ist. Der Psalm bleibt israelorientiert.“[47] Dagegen vertritt Zenger die Ansicht: „Die Völker der Erde und alles was auf ihr lebt, werden hier aufgefordert, dem Gott Jakobs, d.h. dem Gott Israels, als ihrem Herrn zu huldigen.“[48] Die eine Ansicht schließt die andere nicht aus. Es stellt sich vielmehr die Frage, wie „Israel“ zu verstehen ist. Bisher wurde die Frage unter geographischen, historisch- nationalen oder religionspolitischen Gesichtspunkten erörtert. Es sollte auch eine tiefenpsychologische Erklärung berücksichtigt werden: Jakob als Archetypus des mit Gott am Jabbok Ringenden, der durch ihn den Namen „Jisrael, Fechter Gottes“ erhält. So wie in der Exodus-Erzählung die „verschiedenen Akteure als innere Teile der menschlichen Seele verstanden werden“,[49] können die personifizierten Figuren in Psalm 114 auch als Archetypen auf der inneren Bühne gesehen werden. Jakob, der mit seinem Haus (V.1) und seinem Gott (V.7) den Psalm umspannt, ist durch den Auszug und der Gottesbegegnung in der Mitte des Psalms zu „Israel“, einem Gottesfechter geworden. Der Gott, der Jakob am Jabbok gewinnen lässt, gibt ihm im Psalm den Auftrag an das Land/die Erde mit: „reigentanze“. Das kann sowohl bedeuteten, die volksreligiösen Gebräuche – anders als die Tempelelite es wünschte – beizubehalten, weiter vor diesem Gott zu tanzen, wie Lohfink meint[50] als auch die Verbindung zu einer geistigen Macht aufrechtzuhalten.

 

Auch der Kampf selber kann als Tanz angesehen werden. Wie Hans-Martin Gutmann in Bezug auf den Kampf Jakobs meint, „geht es in diesem Kampf offensichtlich nicht um einen finalen Ausgang in dem Sinne, dass einer der Kämpfenden am Schluss ausgeschaltet liegen bleibt. Darin gleicht dieser Kampf eher einem Tanz als einem Gemetzel. Der Tanz ist die symbolische  Bändigung und Inszenierung des Kampfes.“[51]

 

„Am Ende dieses Kampfes, endlich, reden beide Kämpfenden miteinander.“[52] In Psalm 114 spricht nur eine Stimme, aber sie hat einen aufmerksamen Zuhörer, der das Gehörte in meisterhaft geformten lyrischen Worten an Andere weitergibt.

 

4 Der genderbezogene Tanz

Biblischen und talmudischen Quellen zufolge tanzten Männer und Frauen nicht zusammen. Zwar tanzten sie gemeinsam auf den gleichen Tanzplätzen, aber nach Geschlechtern getrennt. Es ist anzunehmen, dass auch ihre Tanzschritte, der Charakter ihres Tanzes unterschiedlich war. Zumindest deutet die Verwendung der Verben חול und רקד darauf hin.  Wenn Frauen einen Tanz aufführen, dann wird er mit einer Form der Wurzel חול  beschrieben; betrifft der Tanz eine Aktivität von Männern, dann wird auf die Wurzel רקד zurückgegriffen. Wenn diese Beobachtung von Tal Ilan auch nicht exakt zutrifft – es gibt einige wenige Beispiele, in der die Geschlechtsspezifität aufgehoben scheint –, so führt sie doch genügend Nachweise auf, die ihre Beobachtung bestätigen.[53] Der Gedanke ist daher nicht ungewöhnlich, in Psalm 114 ebenfalls eine geschlechtliche Zuordnung zu vermuten. Als Vergleichstiere hat der Psalmist dem Verb רקד  männliche Tiere zugeordnet: אילים und בני-צאן.  Die Erde oder das Land ist weiblichen Geschlechts. An diese/s ergeht die Aufforderung חולי.  Der Charakter der Tanzbewegungen, wie sie oben für רקד beschrieben wurden, wird von Ilan ähnlich wiedergegeben: רקד meint Senkrechtbewegungen, „they continually leaped up and down, while women danced in circles.“[54]

 

Dass Männer und Frauen getrennt tanzten, bedeutet nicht den Verzicht auf sexuelle Bezüge. Die Anziehung des anderen Geschlechts stand auch bei rituellen Huldigungstänzen an die Gottheit im Vordergrund. Ein frühes Zeugnis ist der Reigentanz der jungen Frauen von Schilo (Jdc 21,21). Aus der Mischna (Taanit 4,8) ist bekannt, dass zur Mittsommernacht am 15. Av und zu Jom Kippur die „Töchter Jerusalems“ weiß gekleidet in die Weinberge hinauszogen, um den Reigen zu tanzen. Hier ergriffen die jungen Frauen noch die Initiative, unter anderem um sich „anzubieten“. Neben der Partnerwahl standen die Tänze in den Weinbergen schon seit der kanaanäischen Zeit mit der fruchtbarkeitsstiftenden Kraft des Gottes in Verbindung.[55] Tanz diente der Herbeiführung der göttlichen Präsenz, einer kanaanitischen Gottheit oder später des israelischen Gottes. „Yahwehs spirit „rushed through the dancers“, erklärt John H. Eaton. Through the virgins’ dance in the Vineyards came his blessings for fertility in cultivation and marriage.“[56] Ähnlich meint Tal Ilan, „This event is certainly reminiscent of wine and fertility celebrations, which are known to us from the surrounding Mediterranean cultures.“[57] Doch im Zuge der patriarchalisch bestimmten Monotheisierung rückten männliche Tanzriten die weiblichen in den Hintergrund. So wurden beim jährlichen Wasserschöpffest, zu Sukkot, bei dem die Männer auf dem Frauenvorhof des Tempels tanzten (רקד), die Frauen aus ihrem eigenen Hof verbannt (Mischna: Tosefta Sukkah 4,1).

 

Tanzen gehörte als Ausdruck „heiliger Kommunion“ zum Höhepunkt der Gottesverehrung.[58] Ob der Psalmist an eine solche im sexuellen Sinne gedacht hat, ist eine offene Frage. Doch erscheint sie aufgrund der im Psalm erkennbaren klaren Geschlechtertrennung und im Hinblick auf prophetische Vergleiche von Israel als Braut nicht so entfernt, wie es auf den ersten Blick vielleicht scheinen mag. Zumindest wusste er, was der Dichter Heine 2000 Jahre später formulierte. „Tanzen ist ein Gottesdienst, ist ein Beten mit den Beinen.“ [59]

 

 

[1] Erich Zenger, „Soll die Erde vor ihrem Herrn beben oder tanzen?“ in Diskurse und Texte: FS Konrad Ehlich (Tübingen: Stauffenberg, 2007): 197–208.

[2] Zenger, 203–207.

[3] Zenger, Mit meinem Gott überspringe ich Mauern (Freiburg: Herder, 2003), 144.

[4] Die von einigen Autoren vorgeschlagene Textänderung von חולי ארץ zu  אדון כול­-הארץ bleibt hier unberücksichtigt. Dazu s. Zenger , „Psalm 114“ in Psalmen 101–150, Hg. Frank-Lothar Hossfeld und Erich Zenger, HThKAT (Freiburg: Herder, 2008): 257. Erfasst sind hier lediglich Veröffentlichungen jüngeren Datums.

[5] Norbert Lohfink, „Das tanzende Land und der verflüssigte Fels“ in  … dann werden wir sein wie die Träumenden: FS Ingo Baldermann, Hg. Astrid Greve und Volker Albrecht (Siegen: GCJZ, 1994), 203.

[6] Zenger, HThKAT: 271.

[7] Agnethe Siquanz, „Wunder auf dem Weg durch die Wüste. Israels Verwandlung zum Ort der Gegenwart JHWHs in Ps 114“ in Protokolle zur Bibel 21 (2012): 129–152.

[8] Pieter van der Lugt, Cantos and Strophes in Biblical Hebrew Poetry III: Psalms 90–150 (Leiden: Brill, 2014), 256–261.

[9] Anja Klein, Geschichte und Gebet, Forschungen zum Alten Testament 94 (Tübingen: Mohr Siebeck, 2014), 50–56.

[10] Beat Weber, Werkbuch Psalmen II. Die Psalmen 73–150 (Stuttgart: Kohlhammer, 2003), 237. Beachte auch die Beibehaltung von „Adon“ (ohne Artikel) aus der Originalsprache. 

[11] Weber, 238.

[12] Siquanz, 146, Fußnote 89.

[13] Adele Berlin, „Myth and Meaning in Psalm 114“ in Diachronic and Synchronic: Reading the Psalms in Real Time. Proceedings of the Baylor Symposium on the Book of Psalms, Hg. Joel S. Burnett, W.H. Bellinger und W. Dennis Tucker (London: Bloomsbury, 2007), 67–80: 78. Ihr Zusatz „the usual understanding“ stellt klar, dass sie „writhe“ nicht im Sinne eines tänzerischen Windens versteht.

[14] Archibald L.H.M. van Wieringen, „Two Reading Options in Psalm 114: A Communication-Oriented Exegesis“ in Revue Biblique 122/1 (2015), 46–57: 57; (zur Übersetzung Psalm 114 Niederländisch siehe akademia edu, „’Toem Israël uit Egypte trok’: Psalm 114; 8 en 65“, hochgeladen: Archibald van Wieringen).

[15] Sie stellen stattdessen eine ungewöhnliche, bislang noch nicht kommentierte Übersetzung von Vers 7a vor: „From before the lord displacing the earth“. Nissim Amzallag und Mikhal Avriel, „The Canonic Responsa Reading of psalm 114 and its Theological Significance“ in OTE 24/2 (2011), 303-323: 304.

[16] Judith Gärtner, „Exodus Psalm 114 – the hermeneutical centre of the so-called Egyptian Hallel?“ in Exodus. Rezeptionen in deuterokanonischer und frühjüdischer Literatur, Hg. Judith Gärtner und Barbara Schmitz (Berlin: de Gruyter, 2016): 71–87.

[17] Jer 31,13; Klgl 5,15; Ps 30,12; 149,3; 150,4; als weibliche Form מחולה/מחולות : Ex 15,20; 32,19; Ri 11,34; 21,11; I Sam 18,6; 21,12; 29,5; Hld 7,1.  Zu einer weiteren Bedeutung von „sich winden“ s. Fußnote 22.

[18] Möglicherweise, so vermutet Zenger, gibt Ps 118, 27 Hinweise auf einen kultischen  Tanz, in dem sich die Tanzenden mittels Zweigen in den Händen zu einem Kreis verbanden: Zenger, „Als Israel auszog aus Ägypten…“ in Sprachliche Tiefe – Theologische Weite, Hg. Oliver Dyma und Andreas Michel, Biblisch-Theologische Studien 91 (Neukirchen: Neukirchener, 2008): 88. Jedoch ist die Stelle in Ps 118 in ihrer Bedeutung nicht eindeutig. Dagegen erinnert ein in Vergessenheit geratenes deutsches Kinderspiellied „Wir woll’n den Kranz winden“ an das Winden im Reigentanz. In diesem Tanzspiel drücken die verflechtenden Bewegungen der  Kreistanzenden die symbolische Einheit des Kreises aus.  

[19] Lohfink: 208.

[20] Zenger, „Als Israel auszog“: 71.

[21] Zenger: 72.

[22] חול, „sich winden“ meint vermutlich auch die Windungen einzelner Tänzerinnen (die heute noch charakteristisch für den orientalischen Tanz sind). John Eaton spricht von מחול  als „’Reigentanz’, ‚round-dance’, and we should probably often think of wheeling rows of dancers as well as individual gyrations.“ John H. Eaton, „Dancing in the Old Testament“ in Expository Times 86 (1974): 136–140, 136. Vgl. auch Oesterley, 45: „contortions of the body are thought of, which suggests something of a rather wild character.“

 Hilfreich für eine Annäherung an die Charakteristik der Tänze könnten Beschreibungen aus den Nachbarvölkern sowie graphische Funde sein.

[23] Anja Klein, Geschichte und Gebet, Forschungen zum Alten Testament 94 (Tübingen: Mohr Siebeck, 2014), 55–56. Eine ähnliche Ansicht vertritt Judith Gärtner: 76, Anm. 21.

[24] Zenger, „Als Israel“: 71.

[25] Mayer I. Gruber, „Ten Dance-derived Expressions in the Hebrew Bible“ in The Motherhood of God and Other Studies, Studies in the History of Judaism, Hg. Mayer I. Gruber (Atlanta: Scholars Press, 1992): 151.

[26] Gruber: 153–154.

[27] Gruber: 155. Vgl. auch die Beschreibung von סבב als Reigentanz in Psalm 26,6 durch Martin Luther Wolff: Hans Gert Hagens, „Martin Luther Wolf: Die heiligen Reigentänze der Hebräer (1766)“ in Choreae 1 (1994): 104–123, 119; zu סבב als Umkreisen des Altars oder militärisches Umkreisen einer Stadt (Jos 6) s. W.E.O. Oesterley, Sacred Dance in the Ancient World (NY: Dover, rep2002), 93.

[28] Lohfink: 209.

[29] Zenger, HThKAT, 267.

[30] Vgl. Gruber: 154.

[31] Lohfink: 215

[32] Lohfink: 147.

[33] Siquanz: 148.

[34] s. die Aufzählung von Michaela Geiger in ihrem Aufsatz „Mirjams Tanz am Schilfmeer als literarischer Schlüssel für das Frauen-Tanz-Motiv – Eine kanonische Lektüre“ in Musik, Tanz und Gott. Tonspuren durch das Alte Testament, Hg. Michaela Geiger und Rainer Kessler (Stuttgart: Katholisches Bibelwerk, 2007): 55–75, 55.

[35] Zenger, Mauern, 133.

[36] Siquanz: 133

[37] Lohfink: 200; ähnlich mit Versverweisen: Amzallag und Avriel: 300.

[38] Siquanz: 130.

[39] Zenger, HThKAT: 264.

[40] Lohfink: 201.

[41] Joseph Campbell, Der Heros in tausend Gestalten (Berlin: suhrkamp, 1978) , 237.

[42] Klein, 65

[43] Lohfink: 200–201.

[44] Martin Buber, „Ich und Du“ in Martin Buber, Das dialogische Prinzip (Heidelberg: Schneider, 1978): 121.

[45] Siquanz: 130 und andere.

[46] Van der Lugt, 258. Uwe Bauer erkennt in der „12“ die Stämme Israels, in der „14“ (2x7) die Totalität der Völker, - eine Auslegung, die hinsichtlich der Frage nach partikularistischer/universalistischer Sichtweise des Psalmisten bzw. der Frage „Land oder Erde“ von Interesse ist.

[47] Lohfink, 221. Ähnlich Siquanz: 130

[48] Zenger HThKAT, 272.

[49] Gabriel Strenger, „Pharao in der Krise“ in Tachles, 11.4.2014, hier zitiert nach Rundbrief GCJZ-Niedersachsen Ost, 2 (2014): 1–6, 2.

[50] Lohfink: 218.

[51] Hans-Martin Gutmann, „Der Kampf um den Segen und der Heilige Tanz – Teil 2“ in Tanz und Religion. Theologische Perspektiven, Hg. Marion Keuche, Matthias Lenz und Harald Schroeter-Wittke (Frankfurt: Lembeck, 2008): 90–100, 91

[52] Ebd.

[53] Tal Ilan, „Dance and Gender in Ancient Jewish Sources“ in New Eastern Archeology 66/3 (2003): 135–136, 135. Für חול nennt sie: Ex 15,20; Jdc 11,34; 21,20;  I Sam 18,6; Cant 7,1; für רקד : I Chr 15,29, sowie zwei rabbinische Quellen (Tosefta Sukkah 4,4; Babli Ketubbot 16b-17a). Es ließe sich noch (nach der Buber-Übersetzung) für רקד, „tanzen“ hinzufügen: Joel 2,5; Job 21,11; in etwa auch Koh 3,4 (patriarchalischer Sprachgebrauch).

[54]  Ilan: 136. Möglicherweise muss auch an individuelle rundende Bewegungen gedacht werden. S. Fußnote 17.

[55] Vgl. Heinz-Josef Fabry, „Der Tanz im alttestamentlichen Judentum“ in Choreae 3 (1996), 37–44, 39.

[56] Eaton: 139.

[57] Ilan: 135.

[58] Eaton: 139.

[59] Heinrich Heine, „Skizzen aus Konstantinopel“ in Morgenblatt für gebildete Leser 63 (1851): 247 (ähnlich in Atta Troll. Ein Sommernachtstraum, Caput VII)